Fabián Soberón

"La escritura es un oficio difícil, intrincado y fascinante"

2011-12-27T18:55:00.000-08:00

http://www.elliberal.com.ar/ampliada.php?ID=22978

FABIÁN SOBERÓN
Por Adrián Bonilla

Publicado el 18/12/2011 -
El escritor Fabián Soberón carga un bolso negro atestado de libros y películas; sí, el cine es otra de sus pasiones. Eso se nota en los relatos que componen su último libro, El instante, donde hay pasajes que son pura imagen. Parecen sacados de una colección privada de cortometrajes, o de micrometrajes (si cabe el término), y que ofician de presentación para cada relato. Pero lo suyo es la escritura, ese dar vueltas y vueltas a una frase hasta que tal o cual sintaxis le indique que esa es, aproximadamente, la manera en tal o cual personaje ve el mundo. En un bar del centro tucumano, Fabián Soberón piensa bien antes de responder. Y eso, sin reparar en si se puede o no pensar bien.

-Los relatos que componen El instante se parecen estética y estilísticamente a los de Vidas breves, su anterior libro. ¿Esta especie de continuación fue una decisión deliberada?
-No pensé en una continuación. Creo que fui encontrando cierto tono, cierto ritmo en los relatos de Vidas breves y que a partir de ese encuentro seguí escribiendo con ese tono, con esa música. Pero no lo hice de manera consciente. El registro breve e intenso me interesó siempre. Que ese registro haya terminado en la forma de dos libros no es una búsqueda deliberada. Lo que sí es deliberado es mi persistencia en la forma narrativa condensada, concentrada. No me interesa la idea de una obra cerrada y calculada. Yo exploro en las diversas formas narrativas y busco cuál es la que mejor le cabe a cada momento. Escribo en diversos registros y formatos al mismo tiempo. Quiero decir, mientras estuve escribiendo los relatos que integran El instante, estaba escribiendo una novela y dos colecciones de cuentos “convencionales”. La escritura es un oficio difícil, intrincado y fascinante, es una búsqueda permanente que tiene estaciones brevísimas de felicidad y de placer. El resto es puro trabajo, es esmerada investigación y ahí, en medio de la peripecia, de la experiencia denodada, es en donde aparecen ciertas fulguraciones, ciertos destellos que, luego, cuando ya se han cristalizado bajo ciertas formas preestablecidas le llamamos relatos o poemas. En este sentido no persigo una forma única ni una obra encadenada, determinada y segura. No estoy seguro de nada mientras escribo. Mi escritura es una búsqueda que tiene costados ciegos y pequeñas luces intermitentes. Cuando siento que esa intermitencia me devuelve una forma que palpita o que parece funcionar me siento feliz.

-Ya desde su novela La conferencia de Einstein se nota tu predilección por los grandes personajes de la Historia: ¿de dónde nace ese interés por entrecruzar historia y ficción?
-Lo que me interesa no es el personaje por su celebridad. En todo caso, me interesa el costado oscuro o desconocido del personaje célebre. La tensión entre el costado célebre y el lado de sombra es lo que me fascina. Me interesa el pozo de sombras del personaje, ese costado que lo muestra como un antihéroe, como un ilustre desconocido o como un marginal. Darwin se encuentra con Rosas a los veintiocho años. En ese momento era un desconocido, era un don nadie. No había escrito El origen de las especies. ¿Sabía Darwin que iba a escribir ese libro? No lo sé, nadie lo sabe. Ese momento de la vida de Darwin es la que imagino, la que me fascina, no la más conocida. Justamente ahí, en el pozo de sombras, surge la ficción. Jackson Pollock vivía en una provincia, lejos de la urbe del arte, lejos de los escenarios consagratorios del arte. En ese momento Pollock era un marginal. Una noche pinta una obra que anticipa la obra futura pero él no lo sabe. Lo sabe el futuro, es decir, nadie. ¿Qué sucedió esa noche? ¿Ocurrió algo diferente? Esas preguntas disparan el relato, disparan la ficción. La historia es un material para la ficción, no es un punto de llegada. No me interesa la historia en sí misma. Lo que me fascina es el cruce, la línea de sombra entre crónica y ficción, la zona fronteriza, la región confusa y desordenada. En ese sentido me interesa la figura del equilibrista, alguien que camina en una línea compleja y difusa, imposible de saltar. Digo: me veo como alguien que se sube a la cuerda floja y que camina por esa línea sin decidirse por ninguna de las dos regiones laterales, sin decidirse por la clara realidad ni por la pura ficción. Desde esa altura peligrosa e indescifrable escribo los relatos. La única respuesta a un enigma es otro enigma, escribió Severo Sarduy. Creo que hay una zona entre historia y ficción que es enigmática y, por tanto, encantatoria. Creo que lo único que puedo hacer es hundirme en el enigma y resolverlo como un enigma. Si el lector siente que algo de la atmósfera enigmática pervive en el relato, entonces me sentiré realizado, al menos por un momento.

-¿Qué escritor o escritores influenciaron en su escritura?
-Hay muchos, pero en el caso de este libro debo mencionar al Tomás Eloy Martínez de Lugar común la muerte. Para mí ése es su mejor libro. Otros antecedentes memorables son Historia universal de la infamia, de Borges, las Aguafuertes, de Roberto Arlt. Estos autores trazan un mapa de los relatos que cruzan crónica y ficción. Cada uno, a su modo, combina los registros de la crónica y de la ficción. Fundan en esa zona un territorio diferente. Ahora bien, quiero aclarar que casi toda la literatura trabaja en este cruce. Quiero decir, ¿qué escritor no se vale de cierta manera de enfocar la realidad? Digo: me parece que casi todos parten de esa mirada sobre lo real que luego desenfocan y que después arman como una ciudad hecha de ficción.

-Tanto en Vidas breves como en El instante se observa un gran trabajo con la escritura; se nota cierta obsesión por la palabra precisa, por la oración medida; se diría que son poemas en prosa: ¿pensó que esos relatos ordenados en versos funcionan como poemas?
-Me obsesiona el trabajo con el ritmo y con la escansión. Son asuntos que me desvelan. Los relatos de El instante trabajan la frase corta y el adjetivo estudiado. En ese sentido, escribo un relato como si fuera un poema. De hecho, algunos de estos relatos fueron escritos como poemas; es decir, tengo dos versiones de los textos: como poemas y como relatos. La proximidad entre el relato y la poesía es un asunto que me motiva a escribir. Siento una culpa enorme cuando no reviso lo que escribo. Si una noche escribo un relato y, por razones hogareñas, no he podido reescibir esa frase, me acuesto con la angustia de no haber revisado ese fragmento. Lo primero que hago a la mañana siguiente es sustituir las palabras que están de más (o de menos). Quiero decir, en el registro escrito me parece fundamental cuidar la ubicación de los adjetivos, el orden de las palabras, la puntuación, el control obstinado del ritmo. Concibo, en parte, el oficio de escribir como un trabajo minucioso y obsesivo. La vida no tiene un fin en sí mismo, no tiene un orden prefijado. La literatura, en cambio, es la creación de un orden falso, de una geografía especular que encandila porque simula ser un laberinto ordenado.

-¿Está al tanto de lo que se escribe hoy en la Argentina?
-Si, en cierto modo lo estoy. Es decir, estoy al tanto de acuerdo a la medida de mis limitaciones. Me interesa mucho lo que se escribe en el presente. Aunque nadie puede tener una mirada abarcadora del presente, no puedo sustraerme a la fascinación de lo imposible. Leo las últimas novelas de los escritores que admiro, pero no por el mero interés por la novedad ya que la novedad por sí misma es un mito o una mentira mercantil. Leo las últimas novelas porque siento que ahí empieza a latir el primer sonido de la historia futura.

-Vidas breves se caracteriza, entre otras cosas, por su casi total ausencia de política, mientras que en El instante se presenta justamente de esa manera “confusa y desordenada” que te caracteriza: ¿resuelve así la tensión entre literatura y política?
-Sí, prefiero la literatura que establece una relación difusa, indirecta e indescifrable con la política. No creo que una obra literaria deba ser la portavoz de una posición política. El arte, y la literatura, no deberían estar atadas a una demanda identitaria o política. No creo que sea necesario. En todo caso, prefiero a los autores que trabajan la política como los trompetistas que usan sordina para emitir los sonidos agudos y temblorosos de su trompeta. Quiero decir, pienso al autor de una obra como un músico de jazz que está preocupado por el ritmo, la melodía, el tiempo y la medida de la frase. Un trompetista no emite política en su composición. En todo caso, la política aparece como consecuencia inevitable de esa emisión de sonidos. Por eso creo que hay que distinguir entre el autor de una obra y la obra, sea ésta una novela, un conjunto de cuentos o una colección de poemas. Por un lado está el autor, el hombre carne y hueso, y por otro lado está la pieza literaria. Si el autor es comunista o kirchnerista es una decisión personal y libre. Pero creo que la obra no tiene que ser un panfleto o no debería serlo. Creo que la política expuesta de manera obvia y explícita enturbia y desmejora la potencia narrativa o poética de una novela. Por eso, prefiero a los autores que piensan a la política como una música subterránea, algo así como suena el bajo continuo en las composiciones de Johan Sebastian Bach.

-¿Está trabajando en un nuevo libro?
-Sí, estoy escribiendo una novela, un libro de cuentos sobre taxistas y un conjunto de ensayos sobre literatura, arte, música, filosofía y cine. © El Liberal

Escenas en las que lo nimio se transforma en imponente

2011-12-27T18:48:00.000-08:00

Domingo 18 de Diciembre de 2011 Por Jorge Consiglio.

La poética que Fabián Soberón (Tucumán, 1973) inauguró con su libro de relatos Vidas breves (2008) y continúa, ahora, con El instante, se asienta en el hallazgo de escenas en las que lo nimio se transforma en imponente.El narrador de estos textos, cruzados por la brevedad, permanece atento al fulgor que se manifiesta en lo cotidiano. En El instante, el punto de vista de quien enuncia escapa de la pirotecnia de los grandes actos. Busca el momento en que los protagonistas diluyen su trascendencia histórica o, mejor, se detiene en el instante en que los personajes se singularizan por el puro acontecer. Es así que Roberto Arlt aparece en Añatuya, en una noche que "dormirá en un rancho, al lado de la bosta de los caballos, sobre la sal espinosa del monte", o Sarmiento, caminando por las calles de París yendo a encontrarse con sus propias claves de lectura, o Severino Di Giovanni, como aprendiz de tipógrafo, entrando al taller, sostenido por el fervor de su ideología. Los protagonistas de El instante se hallan trascendidos por su talento y confrontan con la propia inmediatez. Sus imágenes se refractan en el espejo de lo corriente sin el brillo que implica superar los límites de la época. El autor acierta con la forma de iluminar las escenas. No usa focos narrativos potentes; su prosa, discreta pero de alta sugerencia, arroja una media luz que permite distinguir los detalles que el énfasis, por exceso, termina por eludir. Los personajes de El instante son héroes con entidad humana y este ingrediente no es menor para consolidar el verosímil del texto. En casi todos los casos, el narrador tiene un saber mayor que el de los protagonistas y se pone en evidencia, por lo general, a la hora de darle marco al relato. Este recurso es útil para volver todavía más concreto el enfrentamiento entre lo inmediato y la posteridad. El tiempo del relato es dinámico, por lo tanto, la lectura resulta ágil. Sin embargo, el intento por aprehender el minuto único en el que los cuerpos se alejan de las "moscas de la historia" impone la lentitud como mar de fondo, una morosidad que no es demora sino detenimiento.También, es importante mencionar que esta edición está hermosamente ilustrada por Ramiro Clemente. La energía de cada trazo y el peso de las sombras se conjugan con los magníficos relatos de Soberón. En suma, los textos de El instante, escritos con una prosa iluminada por aristas sutiles, resultan muy precisos a la hora de enhebrar los detalles con que los hombres sortean la tautología del presente. © LA GACETA
http://www.lagaceta.com.ar/nota/470012/LA_GACETA_Literaria/Escenas-lo-nimio-transforma-imponente.html

La poesía es una forma de disidencia

2011-03-20T12:28:00.001-07:00

Domingo 20 de Marzo de 2011 El poeta salteño admite que la poesía siempre ha sido de lectura minoritaria, pero recuerda que el arte existe por razones más serias y complejas que las estadísticas.

Por Fabián Soberón
Para LA GACETA - Tucumán

Recientemente, Ediciones del Dock (Buenos Aires) ha publicado cuatro tomos -Gianuzzi, El verso libre, Dificultades de la poesía, Diario de un libro- dedicados a ensayos, notas y artículos sobre poesía. La colección se propone ahondar en los problemas de la escritura del texto poético, el verso libre, los límites y el alcance del género. Cuidadosamente editados, los cuatro libros incluyen autores procedentes de geografías y poéticas diversas y ponen en cuestión cierto canon de la crítica. Uno de los editores de la colección, el poeta y ensayista Santiago Sylvester, manifiesta en esta entrevista que no había una colección dedicada exclusivamente a estos asuntos y que las reflexiones incluidas en los volúmenes se pueden extender al arte en general.

- ¿Por qué publicar una colección de ensayos, reflexiones, notas y artículos sobre poesía?- Como tantas cosas, esta colección es consecuencia de una buena conversación. Con Rafael Oteriño, Javier Adúriz y Carlos Pereiro, de Ediciones del Dock. Nos pusimos a charlar una noche en Buenos Aires y llegamos a la conclusión de que no había una colección dedicada a este asunto. En realidad, se trata de reflexionar sobre el arte en general, ya que los problemas están muy conectados: aquí sí que la parte incluye al todo, la poesía habla de un espectro más amplio. Las enormes modificaciones del siglo XX, y lo que va del XXI, pegan de lleno en la expresión artística, por eso nos pareció necesario abrir un sitio de debate y reflexión, y nos salió la colección Época, que ya tiene cuatro libros publicados y dos en vías de edición.

- ¿Qué lugar le cabe a la reflexión sobre poesía en la época de la televisión basura?

- La sociedad no tiene una sola dirección, sino muchas: vivimos en una sociedad compleja. Quiero decir que la basura social, que no está sólo en la tele aunque ella sea su escaparate mayor, tiene su presencia lamentable, y la poesía (el arte en general) la suya, distinta: que se toquen o no dependerá de qué hagan los artistas. Por otra parte, la poesía, que ha sido durante siglos una forma del conocimiento o la celebración, resulta ser, hoy más que nunca, una forma de la disidencia: hay un gran placer en decir "no" donde se dice masivamente "sí", y al parecer existe necesidad social de que alguien lo haga. Por este sentido de la disidencia habrá siempre alguien que se dedique a gritar contra el viento.

- Es un lugar común decir que se lee menos poesía. ¿Estás de acuerdo con esa afirmación?

- Siempre la poesía ha sido de lectura minoritaria, pero es cierto que, en relación a la masa de lectores, la poesía tiene pocos fieles. Hay que recordar, sin embargo, que no hay un solo tipo de lector, sino muchos: el que lee libros de autoayuda, o novelas de encargo, difícilmente leerá poesía o ensayos, y viceversa; de modo que hay que considerarlos separadamente. Pero imagínese si Tolstoi se hubiera planteado cuántos lectores leían sus novelas en la Rusia de su época: no hubiera escrito ni Ana Karenina ni Guerra y Paz. El arte existe por razones más serias y complejas que las estadísticas.

- Giannuzzi, El verso libre, Dificultades de la poesía y Diario de un libro (de Girri) son los primeros títulos de la colección Época de Ediciones del Dock. ¿Es azaroso que hayan aparecido esos títulos en primer término u obedece a un plan estético?

- Siempre hay un cruce de azar y planificación. El azar está en el orden de aparición, pero es planificado, por ejemplo, ocuparnos de Giannuzzi y Girri: representan algo en la poesía actual que nos interesa destacar. Igual que el Viel Temperley que está en preparación: un poeta sobre el que ya tenemos que pensar. Por otra parte, los otros títulos son disparadores para que la gente convocada exponga sus puntos de vista.- Al leer los ensayos, artículos y notas, se percibe la participación de autores de diferentes procedencias geográficas y estéticas. ¿Es un propósito explícito de la colección difundir la palabra de autores postergados u olvidados por cierto canon de la crítica?- Sin duda. Una de las primeras condiciones de la colección, aceptada por todos, fue que fuera representativa de todo el país. No nos interesa mostrar una parte, por importante que sea, sino recoger la energía que abarca el país real: completo. Tampoco nos interesa encasillarnos en una estética determinada, siendo el momento actual tan ecléctico.

- ¿Qué lugar tienen los diarios, las anotaciones marginales, los desvíos ensayísticos y las reflexiones de un poeta en la elaboración de un poema y en la lectura de poemas?

- Para mí, tienen muchísima importancia. Tengo siempre un cuaderno donde anoto cosas que tal vez se desarrollen en un poema, o en un ensayo, o queden ahí, en estado de inminencia. Yo escribo mucho sobre anotaciones rápidas: luego las elaboro para ver qué sale. Y, ya fuera de lo personal, ahí está ese libro extraordinario de Girri, que publicamos: anotaciones al margen de un libro de poemas que estaba escribiendo. Es un material fresco, casi espontáneo, como espiar por la cerradura a un escritor en el momento que escribe.
© LA GACETA

Sobre el amor
Por Santiago Sylvester
No importa dónde nace el amor (los nacimientos son asuntos de registro o de parroquia) pero sé que no dura al aire libre, en ese prado aséptico con un molino al fondo. Nace en cualquier parte pero no prospera en la ilusión bucólica: busca la complicación, no el caos pero si su orilla, un cuerpo espeso de tejidos y de material residual, y busca sobre toda la armonía que es donde, si nos descuidamos un instante, muere por falta de necesidad.

Una narración de estados de ánimo

2010-11-14T14:23:00.000-08:00

Domingo 14 de Noviembre de 2010
Novela
Ella
DANIEL GUEBEL(Mondadori - Buenos Aires)

Ella es menos una pieza de relojería que una narración de estados de ánimo. Aunque la sostiene una precisa arquitectura, la trama no abunda en complejidades: una mujer y un hombre se trasladan a un country con sus tres hijos. Ella, Josefina, sufre un extraño padecimiento al quedar embarazada. El médico la obliga al reposo y, a partir de ese día, el dolor y la angustia la empujan a una vida silenciosa y abúlica. Matías, su esposo, persiste en su monótono trabajo hasta que decide colocar cámaras para vigilar la penosa existencia de Josefina. Este episodio es la cifra de los sinuosos caminos que signarán el futuro. Ella, al principio, se deja controlar, como si ese acto moroso fuera la continuación de la banalidad cotidiana. Después de una breve tregua, cuando ya parece que las cosas empiezan a mejorar, Josefina y Matías se enteran de que Julián (un amigo de Matías) tiene que viajar a Japón. La capital de ese país será una ciudad que les deparará menos una rutina que un viaje iniciático: el prostíbulo, los alucinógenos y la rara noche nipona le ofrecerán un inesperado cambio de vida.Con el paso de los días y las peleas, Matías se torna cada vez más violento y agrede a Josefina. Sin remilgos, ella le pide que abandone la casa. Matías se muda al centro de la ciudad y progresivamente ingresa en el exilio solitario. En el inicio de la desolación, Matías, consternado, busca reencontrarse con su amigo Julián. Para sorpresa no sólo del lector, Julián le cuenta por teléfono que él y que Josefina están enamorados. El destino simple de Matías se transforma en un viaje lento y brusco hacia el infierno tan temido.
No contaré el final. Sólo diré que la sorpresa no es una moneda que se canjee en el desenlace. Creo que una virtud de Ella es la narración calculada de los sucesos, la descripción precisa de los ánimos. Su mayor defecto es haber incurrido en ciertos lugares comunes al describir las apáticas conversaciones de una clase social.Ella, finalmente, no es una novela deslumbrante. Conformará a los seguidores de Guebel. Defraudará a los otros. El resto es silencio.

© LA GACETA
Fabián Soberón
http://www.lagaceta.com.ar/nota/407932/LA_GACETA_Literaria/Una-narracion-estados-animo-acerca-infierno-tan-temido.html

LAS PALABRAS IMPOSIBLES

2010-10-06T19:27:00.000-07:00

Domingo 3 de Octubre de 2010

Por Fabián Soberón
Para LA GACETA - Tucumán

Un hombre se hace fuerte cuando se decepciona.
F. P.
El joven, apresurado, atraviesa la dársena y deja, atrás, la ciudad brumosa. Se da vuelta y encuentra la silueta difusa de las pocas casas del puerto.Alberdi huye. Con el miedo en la boca, acomete sus pasos decisivos. Las piernas le tiemblan de frío y los hombres lo esperan.
Antes de cruzar el río, antes de subir al barco, se saca la roja cinta obligatoria y la tira en la arena. Mira la lenta caída de la cinta y dice algunas palabras imposibles. Mira hacia el agua oscura y descubre que las nubes rojas inundan el cielo. Se toca el brazo. Siente el frío escozor de la ausencia de la cinta. Sube al barco y se acomoda en un banco improvisado. Añora las reuniones en el Salón literario. Ve, en el recuerdo, las caras de Echeverría y de Gutiérrez, la tinta de los escritos, las proclamas utópicas, las discusiones acaloradas. Piensa que la situación del país es insoportable. Y siente que su acto es irreversible.
Ya en el viaje, entre las olas voraces del Río de La Plata, recuerda la caída de la cinta roja. Siente que ese gesto condensa su odio al tirano. Chasquea la lengua. Y disfruta la libertad provisoria.
La tormenta asola la noche y el joven doctor se asusta. Luego el cielo se calma y el barco llega al Uruguay.
En los próximos cincuenta años estará ausente la mayor parte de sus días. Estará ausente de la mayor parte de los hechos, pero no de las ideas. El mayor pensador argentino del siglo XIX inicia, con ese viaje furtivo y solitario, el exilio interminable de su vida. Alberdi fundará la patria desde el exilio.
© LA GACETA
Fabián Soberón - Escritor, docente de la UNT y de Escuela Universitaria de Cine. Este escrito forma parte del libro inédito El instante.

UN WESTERN ARGENTINO

2010-07-26T20:00:00.000-07:00

Por Fabián Soberón
Para LA GACETA - Tucumán
No es frecuente la realización de un western en Argentina. Y la idea de filmarlo plantea múltiples interrogantes: ¿desde qué estética enfocar la película? ¿cuál es el escenario adecuado? ¿los gauchos son los cowboys del sur? ¿de qué manera encarar un cine de género con un presupuesto bajo? Estas son cuestiones no menores que debió resolver Fernando Spiner. Obsesivo y aventurero, el director de La sonámbula ha afrontado el desafío y trabaja, ansioso, en la etapa final de Aballay, basada en el cuento homónimo de Antonio Di Benedetto. En su secreto estudio de Palermo, antiguo barrio de cuchilleros, habló de su devoción por el escritor mendocino y de su última película.
- ¿Cómo surgió la idea de Aballay? ¿Por qué partir de un cuento de Di Benedetto?
- Soy fanático de Di Benedetto, creo que es un escritor increíble, y me impactó mucho Aballay cuando lo leí hace 18 años. Desde ese momento decidí hacer un film a partir de ese cuento. ¿Por qué? Esas son siempre decisiones caprichosas y arbitrarias. Tanto cuando surge de un gusto personal subjetivo, como cuando se aprovechan coyunturas que podrían ser favorables a esa decisión. Es inevitable volver a preguntarse muchas veces a lo largo de todo el largo proceso: ¿por qué esto y no otra cosa? ¿Por qué el Padre Sergio de León Tolstoi, un oficial del regimiento imperial, guapo, joven, de aristocrática familia en quien todos veían al futuro ayudante del Emperador Nicolás, un mes antes de su enlace matrimonial con una hermosa dama, solicitó ser relevado de sus funciones, rompió su compromiso de matrimonio, cedió sus propiedades y se retiró a un monasterio decidido a hacerse monje? ¿Por qué Aballay decide subir a su caballo para no bajarse jamás?
- ¿Cómo ves la relación entre el cine y la literatura?
- Es una pregunta muy amplia. La historia de esa relación es casi paralela a la historia del cine. El cine se ha nutrido principalmente de la literatura (además de la pintura, la fotografía, el teatro, la arquitectura, la música, la filosofía...). Grandes obras de la literatura han llegado masivamente al público a través del cine, y grandes películas son adaptaciones de obras literarias. Hoy la literatura vive una crisis de lectores: muy pocos leen literatura. La gente mira televisión, lee diarios, y eso es todo. Tal vez una de las funciones del cine se parezca a la de aquellos lectores de Fahrenheit 451, que viviendo en una sociedad que quemaba libros, organizaban su resistencia transformándose en libros vivos, aprendiendo de memoria cada persona un libro para garantizar su preservación. Tal vez siguiendo un pensamiento apocalíptico típico de la ciencia ficción, las obras literarias puedan sobrevivir en el cine (aunque sólo sea algo de su esencia), a la espera de que algún espectador apasionado sea estimulado a buscar esa novela original que descubrió en una sala de proyección.
- ¿Por qué decidiste trabajar la película desde la perspectiva del western? En este sentido, ¿cuáles son tus precursores en la Argentina?
- El western transcurre en grandes extensiones sin ley, y sus protagonistas son hombres a caballo. Estas características son claves en el cuento de Di Benedetto. Es cierto que también podría ser otro tipo de película, pero me incliné por no hacer un film hermético sino afrontar el riesgo de contar una historia dándole a la trama un valor fundamental. Creo que además es un género que permite hablar del tema de la violencia, sacado del contexto cotidiano. En el cine argentino hay una importante tradición en el genero; incluso Leonardo Favio, uno de los mas grandes directores de cine de la Argentina, dirigió Juan Moreira. Es un género muy genuino y completamente ligado a nuestra historia. Tengo además una historia personal con otro importante director: Hugo Fregonese. El fue director de Pampa Bárbara junto a Lucas De Mare. Pasé muchos años en el delta del Paraná en la casa donde estuvo sus últimos años Hugo y pude acceder a muchos de sus guiones y escritos personales; eso me permitió acercarme a él y desde entonces siento que algo de eso me vincula mucho con el género.
- ¿Cómo ves a Aballay en relación con La sonámbula y Adiós, querida luna? ¿Qué ha cambiado y qué se mantiene en tu mirada sobre el cine?
- Creo que se trata de películas muy diferentes, y, al mismo tiempo, siguen cierta línea de búsqueda y experimentación. El permanente cambio es una característica de las cosas que hago. No sé si tengo una mirada sobre el cine, o mejor dicho, si esa mirada es algo fijo y definitivamente construido. A su vez creo que cada película constituye una nueva mirada.
© LA GACETA
Fabián Soberón - Profesor de Teoría y Estética del Cine en la Escuela Universitaria de Cine y de Comunicación Audiovisual y Comunicación Visual Gráfica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT.
http://www.lagaceta.com.ar/nota/390319/LA_GACETA_Literaria/western_argentino.html

ESCENAS

2010-07-15T19:16:00.000-07:00

Por Fabián Soberón
Para LA GACETA - Tucumán
1
Evoco cuatro escenas que funcionan como boceto del pasado cultural de la provincia: el arribo de Paul Groussac, la visita de Duke Ellington en 1968, la vida clandestina de Adolf Eichmann en el sur de la provincia y las reuniones prolíficas del grupo La Carpa. Estas escenas condensan gestos y matices contradictorios de la visión del mundo de los tucumanos: el nazi que es admitido como ciudadano común sin objeciones, el intelectual francés elogiado como foco mental de la región, el músico popular de Estados Unidos escuchado como culto en estas tierras y el grupo irreverente de poetas que inventaron una manera de hacer arte. Esas escenas no son menores pero tampoco representan la totalidad de la cultura. Sin embargo, son sintomáticas. Dicen algo sobre la complejidad de una mentalidad, sobre las tensiones que integran la identidad cultural. Creo que habría que pensar de qué modo conviven en nuestra provincia esas escenas, de qué manera se amalgaman tendencias opuestas.¿Cómo se construye una cultura? ¿Una cultura es la mera acumulación de hombres y obras o es la extraña y subterránea fusión de odios y producciones exquisitas, melodías y adhesiones fervorosas, folklore y vanguardia apasionada? Evidentemente los tucumanos amamos y odiamos los mismos objetos. Esa compleja trama está formada por el ideal de Bussi y del malevo Ferreyra como encarnaciones del macho defensor de la tribu y la refinada improvisación de los músicos de jazz de la provincia. Aquí, entre los cerros y el olor de los azahares, se han cultivado el azúcar y la "sacarofobia", el rock y la música de Stravinsky. La provincia ha sido testigo de la violación de los derechos humanos y de la escritura de una novela joyceana cuyo autor es un erudito marino trotamundos.

2
En Tucumán hay una tradición cultural frondosa. Prueba de esto es la vigencia de historiadores disímiles y complementarios como Roberto Pucci y Carlos Páez de la Torre (h); la destacada obra de los pensadores Genie Valentié y Hernán Zucchi; la expansión del psicoanálisis; la profusa labor de fotógrafos y científicos; la música de Mercedes Sosa, "Pato" Gentilini, Alberto Rojo y los intérpretes notables de la orquesta sinfónica; las obras narrativas de Hugo Foguet, Dardo Nofal, Samuel Schkolnik, Juan José Hernández y el único escritor que ha obtenido trascendencia internacional: Tomás Eloy Martínez; la sostenida producción poética de Inés Aráoz, Arturo Alvarez Sosa y la de jóvenes como Javier Foguet, Pablo Dumit, Myriam Leal y Denise León; las obras artísticas de Lino Enea Spilimbergo, Ezequiel Linares y la de jóvenes como Leonel Marchesi, Norma Juárez y Sandro Pereyra; las películas de un director emblemático: Gerardo Vallejo; las producciones teatrales de Oscar Quiroga y Víctor García.Es un lugar común decir que Tucumán es el foco cultural del norte. Quizás hoy esta afirmación deba ser matizada. Habría que preguntarse si es que se puede hablar de región en términos culturales y si acaso Tucumán sigue siendo el foco. Miro con escepticismo la idea de región y tengo para mí que la provincia no mantiene el pasado esplendor.

3
Juan Bautista Alberdi escribió que la Argentina pasó del coloniaje de España al coloniaje de Buenos Aires. El puerto se convirtió en la metrópoli y las provincias en las colonias. Esta situación se mantiene hoy y genera un prejuicio acerca de la valoración de la producción cultural en las provincias. Es interesante pensar de qué modo conviven la vasta tradición de bienes culturales y la tendencia mezquina de menosprecio hacia lo local. Habría que evaluar de qué manera podemos inclinar la balanza hacia el platillo de la justa valoración.Termino con algunas preguntas. Si hoy estamos en condiciones de ver y analizar las escenas que definieron nuestra tradición: ¿cuáles serán las escenas que condensarán la cultura en el futuro? ¿De qué manera se cruzará la tradición y la modernidad (o la posmodernidad) en nuestras producciones?

© LA GACETA

Fabián Soberón - Nació en 1973. Es escritor, docente de la UNT y director de la revista cultural "1300 kilómetros". Publicó "La conferencia de Einstein" y "Vidas breves". Fue finalista del premio "Clarín" de cuento 2008.

¿Novela porteña versus novela nacional?

2009-10-30T18:01:00.000-07:00

Partiendo de un juicio de Julio Cortázar como disparador, los escritores Martín Kohan, Marcelo Damiani y Fabián Soberón reflexionaron en una mesa redonda sobre la antinomia entre la novela de Buenos Aires y la del resto de la Argentina. Debate, y opiniones cruzadas sobre la crítica y los medios.
Por: Román García Azcárate

"La afirmación de Cortázar es ridícula", largó el tucumano Fabián Soberón. Y coincidió con los otros dos integrantes del panel que debatió el jueves de la semana pasada en el Centro Cultural Ricardo Rojas sobre "Novela porteña o novela argentina" en oposición al concepto del autor de Rayuela, según el cual la novela es un género que pertenece al puerto principal del país mientras que el interior debe resignarse a la poesía o a la narración oral.
Pero Cortázar se quedo allí, al comienzo de la mesa redonda, en rigor titulada "La novela sin tradición". El resto fueron exploraciones en torno al eje que traza esa sentencia suya que, palabras más, palabras menos, no es justo atribuirle sólo a él dado que otros autores, otros actores y algunos merodeadores literarios la han compartido de modos diversos. Más interesante resultó lo que surgió a partir de ese concepto que Soberón tildó de ridículo. Cuando Martín Kohan especificó que el puerto no comprende a Quilmes, ni a Temperley o a ninguna otra ciudad del conurbano porteño. Y que la marginación y la invisibilidad de numerosos escritores no se sacian con lo que encuentran de la Avenida General Paz hacia el interior argentino sino que degluten también a autores de cualquier barrio o el propio centro capitalino. Cita por ejemplo a Gustavo Ferreyra y a Aníbal Jarkowski, que nunca llegan a adquirir el sitio de privilegio que merecerían. Para Kohan la invisibilidad y la marginación se extienden a una parte enorme de la literatura vernácula, con independencia de lo geográfico. No vio en el desequilibrio que se analizaba en la mesa, el supuesto protagonismo de Buenos Aires. Entiende, en cambio, que el pintoresquismo o el regionalismo, que terminan en la "sobreactuación de identidad", alcanza a todas las latitudes por igual. "Todo lo que Borges dice en El escritor argentino y la tradición (...). Cada uno de los argumentos de Borges sobre los lugares comunes de la tipicidad literaria en la escala de la literatura nacional se pueden llevar a la escala de la literatura regional, y lo que hay que evitar en un caso es lo mismo que hay que evitar en el otro," argumentó el autor de Ciencias morales.
Kohan se preocupa antes –tal cual reveló- por otros prejuicios, como el de que esté mal visto ser académico y haber terminado en los claustros la carrera de literatura: lo que se valoriza es haberla abandonado y nunca ganarse un sueldo de profesor allí.
Excepción que encarna "Tyson" —como los propios jujeños llaman a su paisano Héctor Tizón, un peso pesado de la literatura nativa. Soberón aludió a distintos nombres que -según su modo de ver- gracias a no ser porteños ni vivir en la Capital quedaron inmerecidamente postergados. Las otras condenas a que están expuestos, piensa el tucumano, son por caso las frecuentes acusaciones de regionalismo y pintoresquismo que sufren, o la automática discriminación que los limita a su condición de provincianos, como vedándoles el calificativo de nacionales, de argentinos, en tanto que escritores. Sobre todo la crítica especializada, para Fabián Soberón, tiene la mayor responsabilidad en eso, a lo cual, con Martín Kohan, agrega la cobertura de los medios de difusión y su insistente "lógica de la novedad".
Marcelo Damiani, nacido en Córdoba pero arraigado desde hace largo en "el puerto", fue quien acercó las posiciones de sus colegas en el debate. A su modo de ver, se trata de una cuestión de grado: la marginalidad corre para todos —escritores de la capital o el interior y sus obras, salvo cuando pasan a constituir por volumen un negocio más redituable— pero en niveles distintos, cuya proporción tiende a perjudicar más la producción de las provincias.

Publicado en revista Ñ el 28 de octubre de 2009

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/10/28/_-02028019.htm

MESA PANEL EN EL C.C. ROJAS- Sala Batato Barea

2009-10-09T05:11:00.000-07:00

El jueves 22 de octubre a las 19 hs. se realizará la mesa panel Novela argentina o novela porteña en el Centro Cultural Rojas, de Bs. As. Participarán en el panel Martín Kohan (Bs. As)., Marcelo Damiani (Bs. As.) y Fabián Soberón (Tucumán).

¿Existe la novela fuera de Buenos Aires? La pregunta parece ridícula. Sin embargo, para Cortázar no lo era. El autor de Rayuela afirmó que la novela es un género que le correspondía al puerto. Según este dictamen, las provincias estaban relegadas a la poesía o a la repetición de la narración oral. Cortázar no es el único que pensó a las provincias como un desierto para la novela. Cortázar es, más bien, un nombre que representa la opinión de críticos y escritores que repiten un cliché sin revisar los supuestos desde los cuales afirman sus perogrulladas. La mesa panel Novela argentina o novela porteña se propone reflexionar sobre este tópico. Por supuesto, los participantes tienen más preguntas que respuestas. Y se sienten lejos de reproducir los prejuicios del autor de Rayuela.

MARTÍN KOHAN (1967, Buenos Aires, Argentina) enseña Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de la Patagonia. En 2007, ganó el premio Herralde con su novela Ciencias morales. También ha publicado los libros de cuentos Muero contento (1994) y Una pena extraordinaria (1998) y las novelas La pérdida de Laura (1993), El informe (1997), Los cautivos (2000), Dos veces junio (2002), Segundos afuera (2005) y Museo de la Revolución (2006).
MARCELO DAMIANI nació en Córdoba pero vive en Buenos Aires. Es egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y del Bath Spa University College de Inglaterra. Ha publicado los libros Adiós, Pequeña, El sentido de la vida, Pasajeros y El oficio de sobrevivir. Sus textos, además, han aparecido en antologías, diarios y revistas de Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Puerto Rico, Cuba, México, España e Inglaterra.
FABIÁN SOBERÓN nació en J...... B. Alberdi, Tucumán, Argentina, en 1973. Ha publicado la novela La conferencia de Einstein (UNT, Tucumán, 2006), el libro de relatos Vidas breves (Simurg, Bs. As., 2007) y ensayos sobre literatura, arte, música, filosofía y cine en revistas nacionales e internacionales. El Fondo Nacional de las Artes publicó textos suyos en la Antología Poesía Joven del Noroeste (FNA, Bs. As., 2008). Se desempeña como docente en Teoría y Estética del Cine (Escuela Universitaria de Cine), Comunicación Audiovisual y Comunicación Visual Gráfica (Facultad de Filosofía y Letras). Fue finalista del Premio Clarín de Cuento 2008. Es director de la revista cultural Mil trescientos kilómetros. Actualmente colabora con La Gaceta Literaria.

Platón y los poetas en Rosario

2009-09-27T18:47:00.000-07:00

XVII Festival Internacional de Poesía de Rosario
Domingo 27 de Septiembre de 2009 Por Fabián Soberón - Para LA GACETA - Tucumán

Entre el 15 y el 19 de septiembre se realizó en Rosario el XVII Festival Internacional de Poesía. Con una asistencia de público notable, 60 poetas de diferentes nacionalidades participaron de lecturas, entrevistas y mesas paneles en espacios como la cárcel, las escuelas públicas y los centros culturales. El Festival contó con la asistencia de José Kozer (Cuba), Tomi Kontio (Finlandia), Chus Pato (España), Nikola Richter (Alemania), Alan Mills (Guatemala), Kurt de Boodt (Bélgica), Lito Pessolani (Paraguay), Roberto Appratto (Uruguay), Diana Bellesi (Bs As), Ernesto Lumbreras (México) y Juana Bignozzi (Bs. As.). A la par de los consagrados, fueron invitados poetas jóvenes de las diferentes regiones del país: Marcelo Ahumada (Catamarca), Ariel Williams (Puerto Madryn), Meliza Ortiz (Jujuy), Alejo Carbonell (Entre Ríos), Marcelo Dughetti (Córdoba), Cecilia Pavón (Mendoza) y Denise León (Tucumán), entre otros. El encuentro reunió a poetas destacados, recuperó a los olvidados e invitó a los jóvenes que renuevan la escena local y nacional. En ese sentido, cubrió las dimensiones del tiempo: fue un mapa del presente, una muestra del pasado y una nota anticipatoria del futuro.
El Festival rindió un homenaje a Francisco Urondo. Dos mesas paneles, una muestra fotográfica y un libro conformaron los hitos que evocaron al poeta. De especial interés es el libro, editado por Mansalva, Veinte años de poesía argentina y otros ensayos. Reúne ensayos, artículos y notas inhallables de Francisco Urondo. Entre ellos, escritos apologéticos de Oliverio Girondo, Juan L. Ortiz y Macedonio Fernández, tres figuras claves en su formación intelectual. La poesía contemporánea, como sucede con otras disciplinas desde el surgimiento del arte moderno, se apropia de otros lenguajes. El Festival propuso una zona sobre el cruce de disciplinas. Hubo proyecciones de películas y la actuación de músicos y poetas como Rosario Bléfari. Daniel Durand dictó clases gratuitas sobre el género y hubo un espacio de intercambio entre los escritores y los niños. Además, un corredor del Centro Cultural Parque de España albergó una feria de libros con editoriales independientes como Vox (Bahía Blanca), Bajo la luna (Bs. As.) Mansalva (Bs. As.), Recovecos (Córdoba) y la editorial de la Municipalidad de Rosario.
En un pasaje célebre de la República, Platón expulsó, por razones filosóficas, a los poetas. En el Festival Internacional de Poesía de Rosario ocurrió lo contrario. Los poetas invadieron la ciudad y ningún filósofo protestó. La cárcel, los centros culturales, los patios amplios de las escuelas, las calles y los salones se llenaron con las voces y los textos impulsados por el júbilo desenfrenado de los poetas. En este caso, Platón no tuvo razón: los poetas y sus poemas no frenaron el avance de la sociedad. La felicidad y la vorágine invisible de la poesía mejoraron, por esos días, la ciudad.© LA GACETA

Fabián Soberón - Escritor y docente de la UNT. Publicó "La conferencia de Einstein" y "Vidas breves". Fue finalista del Premio Clarín deCuento 2008.

Leer a Cortázar

2009-09-14T05:26:00.000-07:00

Domingo 14 de Junio de 2009 Por Fabián Soberón - PARA LA GACETA - TUCUMAN

Hacia 1977, en una entrevista realizada por la televisión española, Cortázar declaró, asombrado, que su novela Rayuela era leída copiosamente por los jóvenes de los países latinoamericanos. En la misma entrevista dijo que adhería a la causa revolucionaria y que estaba interesado en que su literatura reflejara esa búsqueda en la política. Era evidente, por esos años, que los jóvenes entusiastas que lo leían asociaban las aventuras de la Maga a la rebeldía política y la lucha contra la burguesía.Veinticinco años después de su muerte, Cortázar sigue siendo un autor central para la literatura argentina. Antes fue referente de aquella generación que politizó la literatura. Hoy, los lectores y escritores han modificado los modos de leer y percibir su obra. Roberto Bolaño publicó Los detectives salvajes en 1998. La novela manifiesta una clara influencia cortazariana. Al leer los avatares de Belano, el lector detecta una vuelta de tuerca a las propuestas de Cortázar. La huella en la novela del chileno no se vincula con las investigaciones politizadas de Cortázar ni con la ingenua experimentación verbal. Bolaño toma como modelo y como contrapunto para su novela, en todo caso, el cruce entre el humor, las discusiones teóricas y las aventuras laberínticas de los personajes. El propio Bolaño ha declarado su deuda con Cortázar.Eduardo Berti, en un ensayo reciente, escribió que “en los últimos años se ha instalado la opinión de que las novelas de Cortázar no han envejecido de forma tan digna o saludable como su obra cuentística”. Aunque Berti no comparte la idea, creo que esa opinión se ha extendido a una zona importante de la crítica y de los escritores argentinos. Si pensamos en los lectores no especializados, la obra de Cortázar sigue motivando adhesiones fervorosas. Jóvenes y adultos frecuentan sus páginas y encuentran en su obra un motivo de felicidad. Pero al menos una parte de esos lectores entiende hoy que sus cuentos -antes que las novelas- son una entrada inmejorable a su obra. Prefieren los cuentos de Bestiario antes que las novelas Los premios o El Libro de Manuel.Creo que la efervescencia por Rayuela ha disminuido. Sólo quedan los rayos de ese pasado fulgor. Rayuela ya no es el único modelo de novela o de antinovela para los lectores de nuestro tiempo. Cuando se publicó, el “Tablero de dirección” fue leído como una innovación ejemplar. Hoy esa pretendida libertad es percibida como un mero alarde o un sonoro totalitarismo. Clásico, escribió Borges, es un libro que eligen progresivamente las sucesivas generaciones de lectores. A pesar de los vaivenes en los modos de apropiación, la obra de Cortázar pervive en la memoria de los lectores. Y sus luces y sombras laten de modo diverso en el presente de la literatura.© LA GACETA

El escritor que inventó una ciudad

2009-09-14T05:12:00.000-07:00

LA GACETA Literaria
Domingo 13 de Septiembre de 2009 Ensayo: "Naufragios en mar y tarco en flor", Isabel Aráoz. Facultad de Filosofía y Letras, UNT, Tucumán. Por Fabián Soberón.

El hombre está sentado y pasa las hojas sepias del gran cuaderno de bitácora. Saca una pipa y lanza la primera bocanada de la tarde. El inmenso azul del mar murmura entre los engranajes precisos de las máquinas. Piensa en los relojes diminutos de la sala. Controla, paciente y solo, las reglas antiguas. Hace días que un pensamiento atraviesa su memoria. Está obsesionado con un capítulo de la novela. Hugo Foguet se levanta de la silla. Se para al lado de la ventana. Mira el azul por enésima vez. Recorre, en su mente, las olas blancas y las calles de todas las ciudades del mundo. Pero hay una que no lo deja dormir. Y no sabe que las páginas de su libro serán las calles de un jardín tropical. Esta escena sitúa al escritor Hugo Foguet en la sala de máquinas, el lugar del barco en el que anotaba, obsesivamente, sus borradores. Allí escribió las páginas de Pretérito perfecto. Allí pensó las líneas sinuosas de sus poemas y los párrafos barrocos de sus cuentos.

Una obra ejemplar
Hugo Foguet, el "flaneur de mer", nació y murió en Tucumán. Y dejó tres libros de cuentos, dos novelas y un libro de poemas. Esa obra, intensa y vasta, es el objeto de estudio de la Licenciada Isabel Aráoz, quien recorre, con pericia, toda la obra publicada: los cuentos de Hay una isla para usted, El advenimiento de la bomba, Convergencias, los poemas de Naufragios y las novelas Frente al mar de Timor y Pretérito perfecto. Y el recorrido da como resultado un estudio documentado, erudito e imprescindible.Hasta el momento se habían publicado múltiples ensayos aislados que daban una visión parcial de la obra de Foguet. Uno de los méritos del trabajo de Aráoz es estudiar la obra conjunta. Aráoz no sólo indaga, de manera detallada, cada pieza del escritor sino que brinda una visión general. El libro de Aráoz es necesario. Ubica al tucumano entre los escritores de provincia que han trascendido: Moyano, Tizón, Juan José Hernández y Tomás Eloy Martínez. Y muestra que Foguet ha escrito una obra ejemplar por fuera de las reglas del puerto. Aráoz consigna que el fervor que despertó la obra de Foguet durante su vida se apagó después de su muerte. Hoy circula, secretamente, por bares, cafés y encuentros literarios. Muy pocos lo leen. Hugo Foguet es un escritor de culto: es más un nombre y una sombra que una obra que circula. Esperemos que el libro de Aráoz contribuya a quitar el velo de olvido que le han impuesto, acaso caprichosamente, las historias de la literatura publicadas en Buenos Aires.© LA GACETA

GOMBROWICZ Y SANTUCHO

2009-04-25T13:23:00.001-07:00

Gombrowicz está sentado en un bar. Pide un vodka. El mozo le trae una copa negra y húmeda. El polaco levanta el vaso y toma. Escribe con una letra minúscula las impresiones del día. El calor absoluto de Santiago del Estero le quema los huesos y Gombrowicz siente que la única forma de combatir el calor es escribir un diario. El diario es la venganza contra el calor. En una de esas noches Gombrowicz conoce a Roberto Santucho. Roby se sienta en la mesa del conde y le habla de la esencia de la Argentina. , que Buenos Aires representa la inmigración europea. Le dice que los argentinos deben mirar más hacia adentro. Y Gombrowicz piensa en su teoría de la inmadurez mientras Santucho le habla de la esencia del país. Gombrowicz toma un vaso de vodka. Disfruta del sudor del vaso. Paciente, mira a Roby. Roby es joven. Y al conde le “agradan” los jóvenes. Roby habla en voz alta, grita: los argentinos deben recuperar la herencia indígena. Entre los vasos transparentes y las palabras a media lengua, estrechan, en Santiago, una escasa amistad. Unos días después, el polaco anota en su diario que Santucho es el más joven de la familia. El polaco usa la “S” para designar el apellido. Dice que Roby es el más joven de los S. Y que tiene las ideas de la revolución argentina. El conde quiere verlo de nuevo. Roby propone un bar de mala muerte, cerca de la plaza. Gombrowicz acepta y siente, en el bar, los latigazos del calor y el olor a la inminencia de la muerte.Unos meses más tarde, cuando el polaco ya ha regresado a Buenos Aires, Santucho le pide Ferdydurke. Sentado en la mesa del “Tortoni”, Gombrowicz responde con una letra histérica: la novela está confiscada por los yanquis y no la puedo mandar. Santucho, recostado en una hamaca, con las moscas entre las piernas, lee la carta. Roby advierte la mentira y se burla del falso conde polaco. Así comienza la guerrilla. La burla de Santucho dispara la furia de la guerra contra el imperio.

2008-12-15T17:03:00.000-08:00

Notas sobre Gramática de la sombra
de Jorge Consiglio
1
Gramática de la sombra es un fascinante tratado sobre el escepticismo. O mejor: es un seductor tratado sobre la esperanza y el escepticismo, que acaso son lo mismo. No ha sido escrito bajo las formas canónicas. Alberga, en sus muchas páginas, precisas afirmaciones sobre la vida, la esperanza, la muerte y la felicidad.

2
Algunas afirmaciones sobre la espera:
Opina Raimondi: “Dicen los que saben que es mucho mejor no tener esperanza, que ganarla y después perderla.”
Comenta Lezcano: “Repetimos las mismas cosas con el solo propósito de que el otro nos entienda, nos dé una respuesta apropiada, pero es imposible, nadie la tiene.”

3
Lezcano, un cirujano que ha perdido a su esposa, debe ordenar el caos de su vida. Y recurre, para ello, a múltiples ritos: el encuentro con las hormigas (y las reflexiones sobre las hormigas), la charla con los pacientes, el trabajo solitario, el descanso. Dos hombres, Abadi y su jefe Raimondi, intentarán ayudarlo en su triste tarea.
Abadi es una especie de filósofo de lo cotidiano. Apela a sus recuerdos y a los dichos de la gente. Entre sus afirmaciones, hay una que lo aproxima, insospechadamente, a Heráclito: “¿Quién se le anima a la pausa si hasta la misma noche es movimiento?
Raimondi es un severo hombre práctico que desea ayudarlo en el duelo. Opina Raimondi: “Mi teoría es sencilla: un clavo saca a otro clavo.”
Pero ni uno ni otro podrán sacarlo de la imparable trampa que le tiende la memoria. Lezcano cree en la eficacia de un método inverso al olvido. Piensa que debe recordar hasta los mínimos detalles de su vida con Clara. Quizás así, piensa el médico, logrará algún día, por el recurso al absurdo, salir de la atroz fatiga del recuerdo.

Un día descubre, casualmente, dos cartas. Una, de la madre de una vecina; la otra, de un tal Devic. Las cartas funcionan como disparadores de enigmas: ¿Por qué dicen lo que dicen las cartas? ¿A qué se debe el odio de Devic?
Lezcano no se queda solo con las preguntas. Averigua, a través de los rapaces comentarios de Orfidia, ciertos rasgos de la vecina. Y un día cualquiera, el médico descubre la figura de Julia a través de la ventana de su departamento. A partir de ese momento, Lezcano será el perfecto voyeur insospechado. Vigila las actividades de Julia, las entradas y las salidas. Inesperadamente, tras conseguir un juego de llaves del departamento de Julia, hace unas copias. Entra al departamento y se instala en la cama. Se duerme. Más tarde, Julia llega y lo descubre. Después de una pelea y de la larga conversación, Lezcano cree encontrar en ella la salvación.

4
Lezcano está obsesionado con Julia. La observa desde su ventana. Después de conocerla, le dice a propósito de su pelo: “parece un humo rojo.”

5
Gramática de la sombra propone una taxonomía de las hormigas. Las hormigas y los gatos sufren menos que los hombres. Los animales aceptan la muerte mejor que los hombres. El gato “no se preocupa por el porvenir.” “Las hormigas no tienen curiosidad pero si avidez. A diferencia del género humano son más propensas a la voluptuosidad que al dolor.”

6
La novela comienza con dos epígrafes. Ninguna de las citas es caprichosa. Menos aún la de Mauricio Maeterlinck. La novela examina el comportamiento de las hormigas menos con el interés del etnólogo que con la suspicacia y la pericia del escritor.

7
En la galería de personajes, Gramática de la sombra encuentra no sólo los diferentes perfiles del hombre sino también los múltiples relatos. Están la historia del padre de Lezcano, del enojo de la paraguaya, de la difícil infancia del Piraña Castellanos, de la desventura de la madre del Piraña, del alemán Shultz y su hija Erika. Sin embargo, esta enumeración de relatos no puede dar cuenta de la prosa minuciosa y precisa que describe los acontecimientos. Consiglio continua la tradición de Ezra Pound: “il miglior fabro.”

8
Con los días, Lezcano accede a los velados pedidos de Julia. Se acerca a un barrio para trabajar en un dispensario comunitario. Así conoce al “Piraña” Castellanos, un rudo hombre con afinidades comunistas. Castellanos propone organizar una fiesta para reunir fondos para el dispensario. Lezcano no solo accede sino que, además, se convierte en el oculto tesorero de los beneficios del baile.
Con los meses, Lezcano y Julia se desentienden. Lezcano decide alejarse unos días y en ese tiempo aparece Devic. Devic comete un acto irremediable. A partir de ese instante, Lezcano siente que su vida corre peligro y le pide a Abadi que lo ayude en su nuevo plan.
Ni Lezcano ni el lector conocen la causa de los hechos. En el trayecto de la fuga, un curioso enano le contará al desesperado médico, acaso extrañamente, el destino de Julia. Más adelante, en una noche de alcohol y confesiones, el patrón del lugar le pide a Lezcano y a Abadi que lleven a su pobre hijo con deficiencias mentales hasta un lugar. Al día siguiente, después de la rutina de la mañana, Abadi y el médico salen. Cuando van en la ruta, Abadi siente la determinación de la naturaleza en su estómago: debe ir urgente al baño. Tras la desaparición momentánea de su amigo, Lezcano le propone al joven que monten en los caballos que lleva Abadi en la camioneta.
Lezcano y el joven enfermo mental montan los animales y se pierden en la llanura. Dice el narrador: “Al cruzar la ruta, el médico se confortó con dos ideas: una, que la vida no era gran cosa; la otra, que ni la barbarie más grande consigue alterar el universo.”
Siguiendo el tono de toda la novela, el narrador le atribuye a Lezcano dos convicciones. El lector se pregunta cuál es la que entrega menos dolor. Y cierra el libro sin saber la respuesta a la pregunta.

Fabián Soberón
Octubre de 2008

ATALAYA

2008-11-22T14:51:00.000-08:00

Abril es el mes más cruel

T. S. Eliot

1

Abril no es el mes más cruel. Emilio se despertó con el chirrido molesto de una motocicleta. Sus ojos se abrieron en abril. Se desperezó, se levantó de la cama, salió de su habitación para ir al baño y observó un sobre blanco en el piso y lo recogió. No pudo ver el rostro del cartero. No había remitente ni sello. Solo leyó su nombre. Sr. Emilio Rossi, presente. Abrió y leyó. Mi socio me pide que le envíe esta carta. Soy Celia, usted no me conoce, o sí, nos cruzamos en la calle Córdoba el sábado a la siesta. Usted iba con un sobretodo azul. Caminaba rápido, como vigilando que nadie lo persiguiera. ¿Qué buscaba? ¿Buscaba al tío Rodolfo o a Nielsen? Le cuento por si las moscas. Nielsen ya no está en Rosario. Ha viajado a Chubut. No se pregunte cómo se yo eso. Solo lea esta carta. Queremos el bien para usted. Por lo que sea, pero usted caminaba rápido el sábado. Yo lo vi, usted a mí no. Claro, no conoce mi cara. No importa, mi socio dice que usted necesita un lugar para inspirarse. Dice que usted está escribiendo una novela y que para eso necesita un lugar sagrado, un lugar que emane creación.
Emilio suspiró cuando escuchó que la mujer de la carta decía creación. Aunque no estaba hablando con él, Emilio sintió la voz de la mujer. Su pasión por la literatura alteraba sus sentidos, le hacía escuchar un papel, tocar el aroma de las hojas secas.
Concretamente: el lugar es la vieja estación de ferrocarril. Se puede entrar el domingo. Vaya. No desconfíe. Yo le aconsejo, no, yo no, mi socio dice que las vías son el lugar infalible para crear la atmósfera de la novela. Otros lugares: el edificio de gobierno, una iglesia, el parque frente al río, un estanque, el cementerio.
Emilio, al principio, no le creyó. Sin embargo, un sabor dulce y una imagen difusa le decían que debía ir, que debía creer en esa mujer.
Después de rodeos interminables llegó a las vías. No había nadie. Solo vagones viejos y herrumbrados. El pasto alto no le permitía ver más allá de un vagón que estaba a la derecha. En el bolso cargaba una libreta de tapas negras. Buscó un descanso para sentarse y el cordón de la calle lo ayudó. Se sentó. Miró lentamente a su alrededor y sacó el lápiz y la libreta. Hacía meses que no escribía nada. De tanto estar guardada la libreta despedía un olor a humedad. Miró, incómodo, el cielo, el patio y creyó que en cualquier momento podía aparecer la mujer de la carta. Pensó que alguien lo observaba. Miró hacia el interior impreciso del vagón, hacia los pastos altos, hacia la calle desierta, hacia el horizonte vacío. El rancio olor del bolso, el sol en la cara, la desolación, el temor, todo conspiraba contra su confianza.
Inmóvil, después de horas en la vieja estación de trenes, decidió partir. En la libreta, nada. Ni una palabra. La estación no inspira, pensó. No debo confiar en desconocidos.

Fragmento de ATALAYA, novela inédita de Fabián Soberón

2008-11-22T14:40:00.000-08:00

FABIÁN SOBERÓN nació en J. B. Alberdi, Tucumán, Argentina, en 1973. Ha publicado la novela La conferencia de Einstein (UNT, 2006), el libro de relatos Vidas breves (Simurg, 2007) y ensayos sobre literatura, arte, música, filosofía y cine en revistas nacionales e internacionales. El Fondo Nacional de las Artes publicó textos suyos en la Antología de la Poesía Joven del Noroeste (FNA, 2008). Es Licenciado en Artes plásticas y Técnico en Sonorización. Fue docente de Historia de la Música en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Actualmente se desempeña como docente en Teoría y Estética del Cine (Escuela Universitaria de Cine), Comunicación Audiovisual y Comunicación Visual Gráfica (Facultad de Filosofía y Letras) y en las cátedras de Guión y narración e Imagen en movimiento II en la Universidad Católica de Santiago del Estero. Fue finalista del Premio Clarín de Cuento 2008. Es director de la revista cultural Mil trescientos kilómetros (www.revista1300km.blogspot.com).

EL JARDÍN DE CRISTAL. Acerca de LA CONFERENCIA DE EINSTEIN

2008-11-22T14:32:00.000-08:00

La novela de Fabián Soberón, La conferencia de Einstein, ficcionaliza los entretelones de una conferencia que dictara el físico en la Universidad de Buenos Aires. De la misma manera que la ciencia de Einstein obliga a inducir en los objetos estudiados la relatividad de los puntos de referencia, en esta novela caleidoscópica, cada personaje tiene una ficción que contar y el narrador es aquel capaz de maridar los encuentros y los destinos. Citas inimaginables, encuentros ocasionales en un bar, viajes, reflexiones teóricas y un asesinato a flor de piel. El modelo es siempre el relato escénico definido por el enfrentamiento de códigos y puntos de vista. Enredos laterales, tramas paralelas, duplicación incesante de historias que se superponen.
Soberón es un negociador de enunciados y el intercambio convierte al texto en un tráfico de citas. No sólo por los fragmentos textuales que se repiten y se trasladan de un lugar a otro, por las citas invertidas, sino también por la vocinglería textual que puede pensarse como estereofónica en el registro de voces. La voz erudita y excéntrica del filólogo, la voz enigmática y, por momentos, delirante del científico, la voz evangelizante y profética del astrólogo, la voz iluminada y epifánica del pintor biógrafo.
En tiempos en que en la bolsa literaria los tasadores y peritos del “buen gusto” dirimen las alzas y las bajas del mercado de bienes simbólicos, Fabián Soberón escribe una novela por fuera de la agenda temática dominante y se inserta, con maestría y devoción, en la mejor tradición novelística argentina: Macedonio Fernández, Arlt, Marechal, Piglia y Laiseca parecen ser las señales de tránsito de su recorrido literario. Si es verdad que los relatos sostienen las prácticas sociales y circulan como monedas de transacción y cambio, las páginas de esta novela son los lugares donde el dinero (la plusvalía del género) no duerme. O para decirlo de otro modo, Soberón se arriesga y hace una apuesta literaria: La conferencia de Einstein o la música novelesca que vendrá.

Nota publicada en revista Ñ, Clarín, Sábado 23 de junio de 2007

Astor Piazzolla

2008-07-15T12:07:00.000-07:00

Extraido de Vidas breves, 2007, Ediciones Simurg, Bs. As.

En la esquina rosada no lo espera nadie. Camina lento en el seco viento de París. El cigarrillo le entrega el humo del mar que no está. Cada noche, en esta ciudad de luces ciegas, mira el Buenos Aires de la ausencia.
Por la mañana ha recibido una carta de su amigo. Agitado, camina sin dirección. El amigo le pregunta si está tocando tangos y cómo son las clases de Nadia Boulanger. No contesta. Todo el día piensa en el bandoneón. No puede olvidarlo y eso lo irrita. La duda lo mata. No se decide: el aborrecido tango de los lupanares o la música clásica. Respira profundo. En las barandas de un puente del Sena, piensa que ha venido a París para dejar esa música inmunda. Ayer ha escrito cuarenta variaciones sobre una fuga.
Ya van diez horas en el puente. Le arden los pies y el amor olvidado en el Río de La Plata. Lo tortura el pretérito, el tiempo. Le duele el tango por todo el cuerpo. Pero lo desprecia. Tal vez en alguna esquina se decida.

El poeta en el hotel

2008-04-25T19:43:00.000-07:00

Extraido de Vidas breves, 2007, Ediciones Simug, Bs. As.

Ni diablo, ni colina. Camina por la habitación y escucha la calle silenciosa. Es domingo. El hotel de Turín, el hotel de verano de Turín lo deja en la soledad. Baja, compra un cigarrillo y mira a todos por penúltima vez. En las últimas horas ha telefoneado a todas las mujeres y nada. Ya sabe que lo espera una de las formas de la felicidad. Sabe que no lo espera nadie.
El amor ha sido uno de los fantasmas que comieron su frágil corazón de tinieblas. El otro fantasma fue la poesía. Por eso siente que su vida está justificada: ha escrito un verso inmortal. Y ese verso contiene el acto próximo que también lo salva del abismo.
Cesare Pavese, de vuelta en la habitación ruinosa, se pega un tiro. Un gato salta después del disparo, quizás buscando al que no ha muerto, al que todavía está en el silencio del poema.

PRESENTACIÓN DE VIDAS BREVES EN TUCUMÁN

2008-03-25T13:53:00.000-07:00

El miércoles 16 de abril a las 20:00 hs. la Lic. Gloria Gentilini, el Dr. Néstor Katz y el poeta César Juárez presentarán el libro de Fabián Soberón titulado

VIDAS BREVES

La presentación se realizará en el Centro Cultural Virla (25 de mayo 265) de San Miguel de Tucumán.

Vidas breves es un intento por atrapar la fugacidad de la vida: narraciones breves que el tucumano Soberón dedica a grandes de la literatura, la pintura, la música y la filosofía. Ñ /CLARÍN

Desde Basho hasta Pierre de Fermat y de Piazzolla a Caravaggio, Vidas breves ensaya una forma distinta de aproximarse a pensadores y artistas reconocidos, haciendo un todo de aquellas diferencias que separan entre sí a los protagonistas de los pequeños relatos. Y es precisamente por ese gesto que Fabián Soberón logra ubicarse en la tradición literaria iniciada por Schwob y continuada por Borges y Javier Marías.
Al igual que sus antecesores, Vidas breves es un libro difícil de clasificar. Y es que además de la intrincada mezcla entre historia y ficción, Soberón escribe con comodidad, pasando de la poesía en verso a los textos narrativos, y de la prosa poética al ensayo artístico. Ezequiel Acuña/ PÁGINA 12

El título Vidas breves ya sugiere nexos: por ejemplo con Vidas imaginarias de Marcel Schwob, y, por esta filiación, es fácil convocar a Borges, el inevitable, y al venezolano Ramos Sucre, su pariente por parte de Schwob. Pero estos nexos son sólo para hacer pie y seguir adelante, porque el centro de este libro está en lo que a partir de ahí consigue Fabián Soberón: una estructura sólida para cada poema, un lenguaje ajustado y, tal vez lo más significativo en poesía, prosodia y precisión. Santiago Sylvester

Vidas breves fue publicado por Ediciones Simurg: http://www.edicionessimurg.com/store/comersus_index.asp

ARTIGAS (cuento)

2008-01-03T15:00:00.000-08:00

Después del Congreso de Periodismo en Brasil, Roberto Artigas regresó a la capital de Córdoba. En el aeropuerto lo esperaban su esposa y sus dos hijas. Sonrieron cuando lo vieron bajar del avión y le gritaron entusiasmadas desde el mirador. En la casa, Roberto le comentó a su esposa que el Congreso lo había extenuado.
-El director del periódico me pidió que cubra la visita del presidente en el interior. He pensado en irme mañana, así aprovecho para descansar.
Roberto no se animaba a decirle que deseaba estar solo y que el matrimonio lo estaba ahogando. Pensó que debía apartarse unos días y creía que entregarse a la lectura e intentar escribir unos versos lo harían sentirse mejor. La poesía había sido su gran frustración desde que trabajaba en el periódico.
Voy a extrañar a mis hijas pero sé que mi esposa las cuidará, pensó. Ya en el ómnibus, sintió que la ausencia infinita le inspiraba los versos anhelados. Al llegar a la terminal, decidió instalarse en el campo. Tres horas a caballo lo dejaron en la estancia de Don Florencio.
Aquí corrió Lugones cuando era niño, pensó. Sus versos nacieron aquí. Ojalá pudiera escribir algo que heredara la potencia de Lugones. Su fervor por la espada, el amor, las mujeres y el suicidio tienen el olor del río. La poesía es lo que necesito. La poesía es la mujer que me hace falta.
Llevaba muy poca ropa, el pantalón, la camisa azul, los anteojos oscuros, El banquero anarquista de Pessoa, la colección de poemas de Thomas Eliot y las hojas blancas para escribir.
Roberto golpeó las manos al llegar a la estancia de Don Florencio.
-Qué sorpresa mijo- dijo el viejo y lo abrazó-. Hacía años que no te veía.
-Ya no vengo para acá. Trabajo en un periódico de Córdoba y no me queda tiempo.
-¿Y hasta cuándo te quedás?
-Me voy a quedar dos semanas nada más- dijo Roberto-. Vengo a cubrir la visita del presidente. Me enviaron del periódico.
-La visita se va a demorar- dijo el viejo, mientras caminaban por el patio amplio de la estancia.
Al principio Artigas se fastidió por la demora del presidente. Aunque había vivido toda su infancia en el pueblo, se había desacostumbrado. Pero después de unas tardes en el lugar, se recuperó.
-Tengo que viajar mañana a Buenos Aires- dijo Don Florencio-. La casa queda en tus manos. Ahora que te veo grande me hacés acordar a tu viejo con ese porte de anarquista del 30.
-No se preocupe- dijo Roberto y bajó su cara. Quería evitar cualquier comentario sobre el parecido con su padre-. Ni bien termine mi trabajo, me vuelvo para Córdoba.
Roberto Artigas era un hombre alto y con bigotes, entrañable y simpático; siempre vestía con elegancia. El campo, sin embargo, le permitió el short y andar descalzo. Por la noche refrescó y él leyó los cuartetos de Eliot bajo el árbol de la casa. Había olvidado la ansiedad. Ahora se detenía en los versos y en la noche. El foco solitario y el libro brillaron en la llanura.
A la mañana siguiente paseó entre las vacas con el libro en la mano. Repetía los versos en voz alta. Despistado, pisó estiércol y no renegó. Sí lo hizo con Eliot; no aguantaba más.
Lugones desaprobaría estos poemas, pensó. Los versos son abstractos y pretenciosos. Leeré la novela de Pessoa. Tal vez me inspire. El aire del sur de Córdoba está contaminado por la tierra seca del río.
A la novela del portugués la devoró en unas pocas horas. Tuvo que retomar los versos conceptuales del poeta inglés. Caminaba por el costado del río y leía con notable desgana las líneas de las páginas. Acaso como sintieron todos los poetas alguna vez, creyó que el verso nacería del tráfico con los árboles y con el agua silenciosa de la siesta. Repitió el camino durante las tardes bajo el sol pero sus poemas no salieron.

Después de una semana se fue al pueblo. Lo encontró confuso y otro. Hacía muchos años que no regresaba. Sólo recordaba el almacén de la esquina, la catedral colonial, el banco gastado en el que conoció a su primera novia. El pueblo suyo no era el que iba a recibir al presidente. Esta constatación lo molestó un poco pero después aceptó el paso del tiempo y empezó a saludar a los desconocidos. Ingresó al almacén. No lo identificaron. Miró hacia todas las direcciones, desconfiado. Dos hombres se rieron en el fondo. Sintió bronca pero después se calmó. Pidió la sal que no tenía, la yerba mate y salió del almacén.
Pensó que era mejor que no lo reconocieran. Pero cerca de la mitad de la calle alguien le habló. Era Julián, el más entrañable amigo de la infancia. Artigas miró hacia delante y se hizo de no escucharlo. Julián insistió y lo alcanzó.
Tomaron cerveza en un kiosco y añoraron los años lejanos. Oscureció. Artigas volvió solo a la estancia. Julián quiso acompañarlo pero él argumentó que necesitaba la soledad. Dijo que debía terminar un artículo para el periódico.
La mañana de la llegada del presidente lo encontró cortando las espinas de las rosas. Su esposa estaría pensando en él y en el trabajo y las hijas estarían durmiendo. No había podido hablar por teléfono. No quería, en realidad. Pensó, nuevamente, que la soledad era lo mejor. Ya cerca del mediodía, tranquilo, se colocó la identificación de periodista en el corazón. Cargó lentamente su grabador, miró al horizonte cercano y suspiró. Debía llegar al final del acto para entrevistar al magistrado.
La pequeña y limpia plaza del pueblo estaba colmada. Roberto Artigas miró hacia todos lados y no lo vio. La multitud bulliciosa lo ocultaba. En un pueblo del interior, un presidente no tiene guardaespaldas, pensó. Una mujer ociosa le indicó con el dedo las escaleras. El presidente pisó el último escalón. Súbitamente, Artigas sacó el revolver. Disparó.
El hombre murmuró en el suelo y nadie escuchó las palabras.

EL GORDO (capítulo de una novela)

2008-01-03T09:02:00.000-08:00

Después de ver una película con sus alumnos en el Festival de Cine, el profesor Serna se encontró, prácticamente en secreto, con Edgardo Berg. Lo había conocido en un Congreso al que había acompañado a su novia en Rosario. Su novia es profesora de letras y Edgardo enseña literatura argentina en la Universidad de Mar del Plata y ama el cine como un condenado. Por teléfono habían arreglado encontrarse frente a la Bristol, al lado del casino.
Serna lo esperó cerca de media hora. Berg llegó apurado, como si estuviera preocupado por algo inconfesable. Tenía un sobretodo color café y unos zapatos oscuros. No lo usaba por el frío, le explicó después, sino por el efecto pernicioso del viento que viene del mar.
-Dónde vamos- fue lo primero que dijo Serna.
-Hagamos una cosa- dijo Edgardo-, vamos primero a la Güemes y después venimos de vuelta para acá. Te quiero presentar a un amigo.
Serna no entendía mucho la vuelta que quería dar Edgardo, pero como era un extraño en una ciudad desconocida no tenía más remedio que aceptar las recomendaciones de un viejo topo frecuentador de su cueva.
-Qué hay en la Güemes- preguntó Serna.
-Ya vas a ver. Una serie de boliches y al final de la calle, escondida entre los árboles, está Sibelius. Sibelius es como un oasis para mí. Ya sé, acá no hay desierto. Es solo una metáfora.
Serna escuchaba. Aunque se habían visto muy pocas veces en encuentros breves y casuales, sentía que lo conocía desde hacía muchos años. Hay muchas formas de conocer a un hombre pero hay una que es indestructible porque la pasión une no por la frecuencia sino por el corazón. Con Edgardo Berg vivía esa curiosa experiencia que se siente ante personas con las que se ha vivido la infancia y se ha dejado de verlas en el resto de la vida y se las encuentra en una ciudad perdida sólo por unos segundos. Así estaba Serna, en la ciudad del mar, en una tarde fresca de marzo, caminando con el profesor Edgardo Berg.
-¿Qué es Sibelius?- preguntó Serna.
-Una librería que vende discos.
-Qué interesante combinación. ¿Y qué música?
-De todo. Jazz, tango, rock, del mejor.
-¡De todo!, exclamó Serna-. Esperá. ¿Tienen clásica contemporánea?
-Sí, claro. Tienen joyitas.
-¿Como qué?
-Como Glass, Reich y Eisler. ¿Escuchaste Eisler?
-Escuché y leí- dijo Serna con orgullo-. Está el libro que escribió con Adorno sobre la música de cine.
-Tenés razón- dijo Edgardo-. Pero no lo leí.
-No te perdés de mucho.
-Pará- dijo-. Adorno es uno de mis filósofos preferidos.
-No digo nada de Adorno, lo digo por Eisler- aclaró para tranquilizarlo.
-Ajá- contestó el otro.
-Me decías de la música- retomó Serna.
-¿Qué buscás?
-Busco una obrita póstuma de Beethoven. Es para un amigo en Tucumán.
Revolvieron las bateas de Sibelius. No encontraron la obrita de Beethoven. Salieron raudamente y emprendieron el regreso al centro.
-¿Vamos por la costa?- preguntó Edgardo.
-Vamos.
A la altura de Las Toscas, Serna le preguntó por el casino. Edgardo no le contestó. Parecía que no había escuchado o que no había querido escuchar. Señaló una torre y habló del dinero sucio que habían invertido los militares para que Mar del Plata se convirtiera en la ciudad feliz. El viento helado tapaba los orificios de la nariz de Serna. Ahora entendía la función del viejo sobretodo color café. Había oscurecido. La espuma de las olas se estremecía en las rocas por enésima vez. Miró hacia el mar y se estremeció. Un vacío oscuro había sustituido el grácil celeste del agua durante la tarde. Ya cerca de la Bristol, azuzado por el viento, se acordó del amigo de Berg.
-¿Cómo se llama tu amigo?- dijo Serna.
-Te voy a presentar a mi mejor amigo en la ciudad. Mi único amigo, en realidad.
Edgardo hizo un silencio. Se puso una mano cerca de la boca y señaló las líneas blancas para cruzar la calle.
-Se llama Carlos Escudero. Durante toda su vida trabajó en el casino. Durante todas las noches de su vida miró las malditas fichas. Es un tipo grande ya, pero piensa como un vanguardista, como un joven que acaba de descubrir la nouvelle vague. Es un tipo genial. Tuvo una sola mujer, Luciana. Pero desde que ella murió deambula solo por la costa con un cigarrillo colgando de su boca como un sonámbulo por las noches de neblina. Si esto fuera Londres y yo fuera inglés, te diría que Carlos es una especie de William Turner que ha abandonado la pintura.
-¿Pintaba?
-No. Pasaba películas.
-¿Y entonces?- preguntó Serna.
-Yo le digo William Turner por su obsesión por la luz y por la neblina, nada más.
-Ajá.
-Antes de que muera Luciana, pasaba películas en un tugurio de La Perla. Todo lo que sé de cine lo aprendí con él- dijo Edgardo con un tono de alegría y reconocimiento-. Lo esperemos en la puerta del casino- dijo Edgardo.
-Ok.
Pasaron unos minutos.
-Qué raro.
-Qué pasa- preguntó Serna.
-Se está demorando.
Berg estaba ansioso y para mejorar la espera empezó a hablar de su amigo.
-Carlos me contó que una de esas largas noches en el casino conoció a Cooke.
-¿A quién?
-A Cooke, John William Cooke.
-Ah.
-Dice que el gordo venía todos los fines de semana a Mar del Plata.
-¿A qué?- preguntó Serna.
-Era un jugador compulsivo. Dice que apareció una noche, solo, con la panza enorme. Caminaba con dificultad, miraba a todos lados y saludaba al que se le cruzaba. Esa noche se acercó a la barra y sacó un cigarro negro.
-Un habano.
-Exactamente. Sacó un habano y con la gracia de un dandy sudamericano pidió un whisky. Cómo tomaba whisky el gordo. Whisky y cocaína: un cóctel perfecto. Esa noche jugó un poco y se esfumó temprano. Se fue al hotel y no volvió hasta el próximo fin de semana. Y a partir de esa noche se repitió la visita. Después de un par de fines de semana todos lo conocían, hasta lo esperaban. Si no venía, los empleados del casino se preguntaban por qué no había venido. Dice que a veces aparecía con los amigos. Y chupaban toda la noche y jugaban y después se iban con las minas fáciles del casino. Un día el gordo vino con mucha guita. Parece que había cobrado por esos días. Jugó toda la noche y perdió hasta el último centavo. Pidió fiado. Sólo por que sos vos, dijo el gerente. Y le fiaron. Y el gordo comenzó a sudar y perdió todo de nuevo. Después se escondió en el cuarto interno. El gordo se daba fuerte con la cocaína. Era un cuarto preparado para los arreglos, los quilombos y las coimas. Todos los casinos lo tienen. Y el gordo volvió mareado, con los ojos perdidos, parecía un elefante con sueño. Esa noche lo vinieron a buscar. Dicen que mandaron gente del gobierno. Aparecieron dos matones como a las seis de la mañana. El gordo estaba tirado en un sillón, drogado y dormido. Se lo llevaron en andas. El gordo decía frases inconexas y movía los brazos en el aire con los ojos cerrados, no se le entendía nada. Y los tipos lo cargaron en un falcon negro y se lo llevaron.
A partir de esa noche el gordo desapareció por unos años. Dicen que Perón lo conminó: o dejás de ir o te vas del partido. Y el gordo entendió que no debía venir a Mardel. Pero la promesa duró sólo un tiempo. A los dos años volvió, un poco arruinado, con mucha guita. Se apareció con dos amigotes y se tomaron todo y se jugaron todo. Por supuesto que el gordo después pasó al cuarto interno del casino y se dio con lo que tenía. Y así unas semanas hasta que despareció de nuevo.
Edgardo hizo una pausa, miró hacia la plaza Colón y se pasó la mano por la quijada.
-Qué raro que no venga- dijo-. ¿No le habrá pasado algo?
Mientras Edgardo hablaba, vieron cruzar por el centro de la plaza a dos hombres estrafalarios con sombreros grandes que parecían mexicanos. La aparición de los turistas los distrajo por un momento.
-Mirá Arturo- retomó Edgardo-, aquí viene de todo: yanquis despistados, mexicanos que creen que esto es un Acapulco argentino, alemanes de clase media, artesanos que buscan el mango. Desde los lustrabotas hasta los ricachones pasan por aquí. Mar del Plata es la casa de los que vienen a revolcarse con una puta o a gastarse la guita en el casino. Creen que en una noche el casino puede cambiar su vida. Carlos siempre decía que la guita es el símbolo de Mardel. Todo el mundo viene por guita aquí. Mardel es una especie de Cuba para los porteños. Lo único que tienen en la cabeza es la guita y las putas. Por la noche se van con una mina y a la mañana caminan por la playa con la esposa y los hijos. Y además, los porteños creen que Mardel se termina en la Bristol.
Edgardo se calló. Serna le propuso que fueran hasta un café del frente. Y Edgardo dijo que si su amigo venía no los iba a encontrar.
-Bueno, dijo Serna. Entonces sigamos acá.
Hacía media hora que estaban parados en la puerta del casino. Las tenues luces de la plaza parecían mínimas luciérnagas. Edgardo estaba un poco incómodo y golpeaba su pierna con un dedo, rítmicamente.
-¿Y qué pasó con Cooke?- dijo Serna para aliviar la tensión.
El gordo no volvió más a Mardel. Después que murió, Carlos se enteró de que el gordo viajaba a un hotel de Pocitos, en Uruguay. Dicen que iba a darse con cocaína. Y la última vez que fue el dueño del hotel no estaba. Y dicen que ese día escribió unas líneas. En medio del éxtasis y de la locura se sentó en la habitación del hotel y escribió unas líneas. Imagináte, la mesa, la cocaína tirada sobre la mesa, el silencio enloquecedor de la mañana, el tipo solo, el cáncer ya le quemaba los huesos, ¿qué otra cosa podía hacer el tipo? Nada -dijo Edgardo- nada. Se daba con la cocaína y volaba el gordo, el sueño de todo gordo, ¿no? - bromeó Edgardo-, volar, el gordo volaba con la cocaína y enloquecía, aunque sea por una hora el gordo enloquecía y tomó el papel y escribió unas líneas. El peronismo es un gigante invertebrado y miope, escribió. Son las últimas palabras del gordo. El tipo está solo y escribe con unas líneas de cocaína en la panza y en el cerebro. El tipo escribe las últimas líneas para el peronismo. Qué final, loco, qué final para el gordo.
-Un final de película- dijo Serna.
-Sí, como en un policial negro- agregó Edgardo.

Carlos Escudero no vino. Edgardo bufó y despotricó contra su amigo ausente. Atrás, la noche se coló entre los edificios de la ciudad. Caminaron hacia la costa y vieron los vagos reflejos de la luna en el agua oscura. Se despidieron. Edgardo le dijo que se encontraran otro día. Serna asintió y se quedó con las ganas de conocer al hombre que había visto, en las noches pasadas del casino, a John William Cooke.

EL LENGUAJE SEGÚN ORSON WELLES

2008-01-03T08:48:00.000-08:00

Hollywood no está mal, son las películas de Hollywood
las que están mal.
Orson Welles

Citizen Kane

Entre tinieblas, una mansión inmensa se eleva en la montaña. Los carteles avasallan, las sombras intimidan y la voluptuosa reja impide el paso a cualquier transeúnte despistado. En el interior de la casa, un hombre, que acaso respira con dificultad, es asistido por una enfermera. Las luces de la casa se apagan. Antes del fin, el hombre, sin que podamos ver su cara, dice una palabra imposible, utópica, indescifrable: rosebud.
Este es el comienzo de la película Citizen Kane. Welles fue el único que pudo concitar la atención de los estudios de Hollywood con un proyecto ambicioso que rozó, desde sus inicios, la megalomanía y el fracaso. Welles fue el único que pudo rodar la historia de un hombre que sintetiza el éxito personal y la ruina, el poder y la caída, el sueño americano y el desprecio del sueño, la ilusión y la muerte misteriosa[1]. Welles rodó una historia compacta, realista, fantástica, innovadora y cruel. Acaso estos rasgos disímiles justifiquen su ingreso en la galería de la historia.
El hombre que sabía demasiado

Como sabemos, Orson Welles fue un personaje múltiple que encarnó, como pocos, los hábitos de Proteo. Fue director de teatro y de cine, guionista, escritor, actor y escenógrafo. Cautivó, como nadie, el sistema cerrado y conservador de Hollywood con su película Citizen Kane: narró la vida de un millonario que todavía vivía cuando se filmó la película.[2]
La estética[3] de Welles oscila entre la megalomanía, el amor desenfrenado por Shakespeare, el manierismo ultrapersonal, el cálculo obsesivo de la imagen y las escenografías grandilocuentes[4]. Para un autor que posee un espíritu barroco casi como un instinto, la realidad es menos una certeza que un secreto. El mundo tiene la forma de un laberinto y no de un desierto o de una pizarra clara y distinta.
En sus películas combinó espejos, profundidad de campo, ángulos exagerados, espacio abierto, una versión del claroscuro, laberintos visuales, personajes deformes, teatralidad, luces falsas, sombras invasivas, expresionismo, edificios monumentales, la repetición de formas como una manía y una concepción de la sociedad y del lenguaje. Hacia 1940, al rodar Citizen Kane, además de narrar la historia de Charles Foster Kane con un montaje osado y de inscribir la historia en una combinación extraña del policial blanco y negro, lanzó, en los metrajes extensos de la película, una teoría del lenguaje. Hacia el final, Thompson dice: una palabra no puede explicar la vida de un hombre[5].
El investigador no postula que el lenguaje condense o agote lo real. La palabra no es la cifra sino la opaca versión de los hechos indescifrables de la compleja y vertiginosa vida de Kane.

El ciudadano y el policial

La historia, que es pródiga en invenciones, nos ha entregado dos variantes del género policial[6]. Esas versiones o distorsiones se han iniciado en la literatura pero rápidamente han sido captadas por la industria cinematográfica. Las variantes del policial son, como se sabe, el blanco y el negro[7]. Tradicionalmente se ha visto en el policial blanco una estética racionalista y, en el policial negro, una ética del capitalismo. Pero, ¿qué filosofía del lenguaje proponen las versiones del policial?

El blanco[8]

1) El policial inglés (que curiosamente fue inventado por el norteamericano Edgar Allan Poe[9]) profesa una poética esteticista, o sea, una estética menos interesada por la realidad social que por las construcciones de la razón o del lenguaje literario. Sin embargo, la teoría del lenguaje de la novela blanca es realista. Es decir, el detective Sherlock Holmes cree que la razón puede alcanzar la verdad. Los detectives de la novela blanca están convencidos de la capacidad racional del hombre para descubrir la verdad. El hombre, sostiene un investigador de la novela blanca, puede, a través de sus deducciones, atrapar la esencia de lo real. La realidad posee una estructura lógica o racional y el detective busca develar el secreto.

El negro[10]

2) El policial negro norteamericano muestra una estética realista, una poética asociada a los hechos y a la realidad social. Pero contrariamente a sus supuestos poéticos, su teoría del lenguaje no es realista sino escéptica (o cínica). Los personajes de la novela negra no creen en la transparencia de los hechos o en la claridad de la realidad. Más bien creen que el lenguaje, las pistas, las huellas o las investigaciones no agotan lo real. Para un policía o para un ladrón del policial negro, el secreto del crimen siempre queda abierto y la cadena del crimen se bifurca de manera insospechada.
Peor aún: la lógica del crimen escapa a la lógica racional. La esencia de la realidad criminal no puede ser captada por el lenguaje ni por la razón humana. La novela negra dice: el hombre ha creado el sistema social que lo condena a repetir un misterioso ciclo de horror y muerte. Los crímenes serán descifrados pero el problema fundamental quedará sin resolverse. Hay algunas pistas ciertas pero el conflicto subterráneo permanecerá.
¿Qué tipo de policial propone El ciudadano Kane de Welles?
Welles toma del policial blanco la investigación del enigma. Thompson se ocupa, acaso como un Holmes menor y desencajado, de indagar en las pocas pistas la vida de Kane. Sin embargo, la idea que Welles tiene de la realidad y de la vida no parecen coincidir con la estética del policial inglés. Contrariamente, Thompson se frustra en la investigación y lo confiesa de una manera ejemplar. En este sentido, Welles se acerca a la concepción del policial negro. Citizen Kane es, entonces, una extraña combinación del policial blanco y negro. La película mezcla las variantes del género y alcanza una narración que destruye la taxonomía. Esta situación convierte a la película en una temprana refutación de la clasificación. La teoría del lenguaje de la película no solo va más allá de la teoría del policial inglés sino que, además, exagera la teoría del policial negro. Citizen Kane lleva a un extremo nihilista[11] la teoría del policial negro. Welles propone un enigma y también niega la capacidad racional para resolver el enigma. El lenguaje no solo no puede revelar el secreto sino que nunca lo logrará.

La palabra no es la cifra

En la última secuencia de la película[12], una serie de personajes conversan en un salón poblado de objetos diversos. Kane ha muerto y su riqueza es ahora el mar de huellas de un fracaso. Uno de los hombres, Thompson, dialoga con un grupo de personas.
¿Qué es rosebud?, dice la mujer.
Fue lo que dijo cuando estaba muriendo, dice uno del grupo.
¿Alguna vez averiguaste lo que significaba?, dice otro.
No, no lo hice, dice Thompson.
¿Qué averiguaste sobre él?
No mucho, en realidad, dice Thompson.
Qué has hecho durante todo este tiempo, le recrimina.
Si descubrieras lo que significa rosebud seguro que todo se podría explicar, añade la mujer.
No, no lo creo, dice Thompson. Era un hombre que tenía todo lo que quería y que luego lo perdió.
Thompson se queda callado por un momento. Piensa lo que ha dicho y vuelve a hablar.
Quizás rosebud fue algo que no pudo obtener o algo que perdió, por lo que no habría explicado nada, dice.
Inmediatamente, Thompson agrega una frase única en la sinuosa historia del cine. Agrega, con el tono sentencioso de un aforismo, la condensación de una filosofía del lenguaje. Dice Thompson:
“No creo que una palabra pueda explicar la vida de un hombre. Supongo que rosebud es solo una pieza en un rompecabezas. Una pieza perdida.”
Mientras Thompson dice lo que dice, la cámara se aleja de la escena. Vemos, desde el lento ángulo picado, los objetos diseminados de la vida de Kane. La cámara se mueve en un travelling sutil y el plano general convierte a las huellas en minúsculas pertenencias, en figuras desperdigadas de un mundo inabarcable. Welles parece decir que esos objetos esconden un secreto. Son la cifra de la vida de Kane. Son la síntesis mezquina del fin de una vida, son la ruina de una vida exitosa que ha terminado en un fracaso. La cámara se queda en ese vasto mundo de objetos inanimados y la toma muestra la inevitable sensación de desolación.
Vuelvo a las últimas palabras del investigador. Thompson dice que una palabra no puede explicar la vida de un hombre. El lenguaje es incapaz de contener la realidad. Acaso como Kant o como Nietzsche, Thompson considera que la realidad es una equis o una cosa en sí. En la filosofía opuesta al realismo, Orson Welles sostiene que aunque se hubiera encontrado alguna pista sobre el significado de rosebud, la conexión de esa misteriosa palabra con el mundo es desconocida. Aún más: el guionista usa una metáfora reveladora. Compara a la palabra con la pieza de un rompecabezas. La palabra es la pieza; el rompecabezas es el mundo. Como el rompecabezas, la realidad misma ofrece dificultades para ser comprendida o descifrada. Y rosebud es una pieza con un agravante insalvable. La palabra que pronunció Kane (en el momento aciago) es una pieza perdida.
En la última frase de Thompson está cifrada una concepción nihilista o escéptica del lenguaje. Como un discípulo lejano del griego Gorgias, Welles sostiene: “nada es. Y si algo es, no puede ser conocido. Y si algo es y puede ser conocido, no puede ser comunicado”. O sea: si algo es, no puede ser dicho, no puede ser comunicado a través del lenguaje.
El frustrado detective Thompson ha buscado, denodadamente, descifrar la opulenta y confusa vida de Kane. ¿Y qué consiguió?
Nada.
Tal vez el encanto de la película de Welles esté asociado a la capacidad de postular un enigma y de sostener, al mismo tiempo, la teoría que niega rotundamente la resolución de ese enigma.

FABIÁN SOBERÓN

Bibliografía

Cabrera Infante, Guillermo. 1997. Arcadia todas las noches, Ed. Alfaguara: España.
Giardinelli, Mempo. 1997. El género negro, Ed. Op oloop: Córdoba.
Piglia, Ricardo. 2000. Crítica y ficción, Ed. Seix Barral: Buenos Aires.
Piglia, Ricardo. 1999. Crímenes perfectos, Ed. Planeta: Buenos Aires.
Link, Daniel. 2003. El juego de los cautos, Ed. La marca: buenos Aires.
Alsina Thevenet, Homero. 2006. Historias de películas, Ed. El cuenco de plata: Buenos Aires.
Aumont, J. y otros. 2004. Estética del cine, Ed. Paidós: Barcelona.
Gubern, Roman. 1998. Historia del cine, Ed. Lumen: Barcelona.
Borges, Jorge Luis y Bioy Casares, Adolfo. 1998. Los mejores cuentos policiales, Ed. Emecé: Buenos Aires.
Gamerro, Carlos. 2006. El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos, Ed Norma: Buenos Aires.
Platón. 1985. Gorgias, Ed. Aguilar: España.
Protágoras-Gorgias. 1980. Fragmentos y testimonios, Ed. Orbis: España.

[1] Cabrera Infante escribió el mejor ensayo sobre Citizen Kane. Anotó: “El ciudadano es un paradigma de esta ambigüedad creadora: en ciento diecinueve minutos de narración cinematográfica es a la vez una apología de un capitalista y una diatriba contra el capitalismo… una defensa del individuo y un ataque a la egolatría, un canto a la libre empresa y un réquiem para el último magnate, una loa a la libertad de prensa y una explicación detallada de que esa rara avis jamás existió”. Cabrera Infante, Guillermo. 1997. Arcadia todas las noches, Ed. Alfaguara: España.
[2] Alsina Thevenet. 2006. Historias de películas, Ed. El cuenco de plata: Buenos Aires.
[3] Aumont, J. y otros. 2004. Estética del cine, Ed. Paidós: Barcelona.
[4] Para considerar solo un ejemplo de la originalidad de la estética de Welles ver, o volver a ver, la secuencia inicial de Sed de mal.
[5] Esta maravillosa frase es dicha por Thompson en la última secuencia de la película.
[6] A propósito de esta distinción, Piglia ha escrito un ensayo memorable en Crítica y ficción. Piglia, Ricardo. 2000. Crítica y ficción, Ed. Seix Barral: Buenos Aires.
[7] Tal vez esta clasificación haya sido funcional en los comienzos del género. En nuestros tiempos, la taxonomía resulta arbitraria. La película de Welles excede esta división y la supera.
[8] Uso el adjetivo blanco en clara oposición al adjetivo negro, adjetivo asociado al policial norteamericano.
[9] En la Argentina, Borges y Bioy Casares escribieron una apología del cuento policial inglés y rechazaron, sutilmente, la variante negra: “Es curioso observar que en su país de origen, el género progresivamente se aparta de su modelo intelectual que proponen las páginas de Poe y tiende a la violencia de lo erótico y de lo sanguinario”. Borges, Jorge Luis y Bioy Casares, Adolfo. 1998. Los mejores cuentos policiales, Ed. Emecé: Buenos Aires.
[10] Mempo Giardinelli ha realizado un estudio minucioso de los orígenes y de la historia del género negro. Giardinelli, Mempo. 1997. El género negro, Ed. Op oloop: Córdoba.
[11] Una teoría nihilista del lenguaje podría ser la consecuencia de las tesis sostenidas por el sofista griego Gorgias.
[12] Aproximadamente, esta secuencia se inicia en el minuto ciento trece de la película.

OCTAVIO PAZ Y EL FUEGO

2008-01-02T14:40:00.000-08:00

La poesía es tiempo y arde
Octavio Paz

La palabra del poema aspira a decir lo que nadie puede decir. Este principio guía la poética de Octavio Paz. El lenguaje busca el intersticio y, en esa vacilación, obtiene el fuego de la poesía. La poesía es el lenguaje de una vacilación que anhela el retorno al caos anterior al lenguaje. Y esta búsqueda provoca, ineludiblemente, un retorno al silencio.

Múltiples fuegos anteriores inundan el surtidor de la poética de Paz. Es evidente que el romanticismo es el horizonte que acompaña la misma y la otra voz del mexicano. Para el romanticismo, el poeta, y no el científico, ilumina la oscura realidad y la luz arcaica del poeta proviene de la naturaleza.
Tempranamente adquiere reconocimiento Paz con sus primeros versos. En este tiempo, se inician, también, los temas que lo obsesionarán. El tiempo, el erotismo, el misterio del poema, el amor.
Estos ecos se bifurcan en las sendas del poema y del ensayo. Son dos vasos que se encienden incansablemente. Octavio Paz, lector atento de Thomas S. Eliot y de Ezra Pound, cree que la crítica funda la literatura.
Ezra Pound escribió: “A los quince años me propuse saber más que ningún otro hombre sobre poesía. Por supuesto lo de si era poeta o no era algo que debían decidir los dioses”.[i]
Octavio Paz cumple el dictamen de Pound en lengua castellana. Con los años, se convierte, junto a Borges, en uno de los principales ensayistas de la lengua española.
Luego del descubrimiento del imaginismo, sobreviene el mar del surrealismo. Lautremont, Breton, Eluard, Aragon y otros, configuran el mapa desde el que lee la ciudad de la literatura. Pero este mapa no contagia los procedimientos inmediatos de producción de poesía. Como dirá mucho tiempo después en una entrevista:
“En este sentido yo me siento surrealista, aunque desde otro punto de vista me siento muy alejado de la estética surrealista. Por ejemplo, la escritura automática... La practiqué en una época y por poco tiempo. Creo que la poesía es el fruto de la colaboración, o del choque, entre la mitad oscura y la mitad lúcida del hombre. Yo no hubiera podido escribir Blanco, Viento entero o aun Piedra de sol con el método de la escritura automática, aunque en esos poemas hay onirismo y automatismo”[ii].
En los años cincuenta irrumpió en su palabra el perfume y la miseria del existencialismo y de esa filosofía de la decadencia. Su propia palabra de poeta, perdió el deseo del encuentro con la prístina realidad. El mundo, como para otros intelectuales, se sumió en la atmósfera pútrida de la posguerra.
Hacia la década del sesenta, fue enviado como funcionario de la Embajada mexicana a la India. Ese destino se transforma no en mero exotismo sino en palabra de fuego y en la prosa furiosa de Vislumbres de la India.
Fascinado por la acumulación del pasado, como escribió Borges, el poeta contempla la ciudad desde El Balcón:

Quieta
en mitad de la noche
no a la deriva de los siglos
no tendida
clavada
como idea fija
en el centro de la incandescencia.
Delhi
Dos sílabas altas
rodeada de arena e insomnio

Por estos años se percibe la intromisión de la lingüística y de la antropología en los escritos heterogéneos del mexicano. En el ensayo Los signos en rotación escribió Levi Strauss o las fábulas de Esopo. Decir: hacer es un poema dedicado a Roman Jakobson:

Entre lo que veo y digo,
entre lo que digo y callo,
entre lo que callo y sueño,
entre lo que sueño y olvido,
la poesía.

La poesía es una transparencia que nace en el intersticio, es un instante que quema entre dos silencios. Blanco es un topoema, un poema extenso que se inicia en la nada y culmina en la otra nada. Es un texto que entrelaza tres fulguraciones: el sonido, el sentido y la forma visual. Como para Mallarmé, Blanco es para Octavio Paz un mundo verbal montado sobre el silencio del espacio.

Si el mundo es real
la palabra es irreal
si es real la palabra
el mundo
es la grieta el resplandor el remolino

La palabra del poema no solo oscila entre el sentido y el sentido, sino que también establece con el mundo un vínculo convulso, un juego de espejos, un continuo intercambio de entregas y pedidos. Si el mundo es real, el rostro del poema es un eco falso de lo real; cuando el poema es real, el mundo es un mero resplandor, una reverberación. Un remolino de sentidos ahoga y distiende las relaciones entre palabra y mundo.

El ritmo del poema no está dado por la métrica. Paz crea un ritmo desde el interior de las palabras como un juego invisible entre las sílabas. Escuchamos en La palabra dicha:

Lamenta la mente
de menta demente:
cementerio es sementero,
simiente no miente.

En el prólogo a La cifra, Borges estipuló una taxonomía de la poesía. La poesía es verbal o, contrariamente, intelectual. Según Borges, cada una de estas tradiciones ha creado sus acólitos. Paz, como el propio Borges admite, pertenece no a una única tradición sino que es el resultado del cruce insospechado entre las dos posibilidades. Sus textos estremecen por la inesperada sucesión de imágenes sonoras. Pero también, articulan conceptos extraídos de las múltiples teorías que habitan el orbe. Los poemas de Paz son piezas verbales compuestas por la azarosa aparición de sonidos-imágenes que crean una trama verbal y por la máquina de conceptos que sostiene, desde el fondo, esa trama.

John Cage propuso en 4 minutos 33 segundos una reflexión sobre el silencio. Su obra consistió en una acción (en un teatro) que permitía la discusión sobre la existencia del silencio. Ante una multitud, subió al escenario y se sentó frente al piano. Lo miró y no lo tocó. Todos esperaban la ejecución de una pieza convencional. Cage, indiferente, observó el teatro y sus convulsiones sentado, con sus manos apoyadas en las piernas. Después de 4 minutos y 33 segundos, salió del escenario.
Este músico de vanguardia escribió dos textos que completan su especulación sobre el lugar del silencio en la música: Silence y A year from Monday.
Octavio Paz, cautivado por la experiencia del músico, escribió Lectura de John Cage:

La música
inventa al silencio,
la arquitectura
inventa al espacio.
Fábricas de aire.
El silencio
es el espacio de la música:
un espacio
inextenso:
no hay silencio
salvo en la mente.

Paz escribe una poesía sensual conceptual. No como Platón, reúne dos mundos en la superficie insólita del poema. Los sentidos entregan el azar de las imágenes. El intelecto urde la trama que envuelve a las sensaciones. El lenguaje es él mismo imagen y concepto, azar y sentido, instauración y destrucción continua del significado.
Nietzsche ordenó: hay que eternizar al instante. Paz, guiado por el imperativo del alemán, concibió al presente como el tiempo absoluto del poema.

Dentro del tiempo hay otro tiempo
quieto
sin horas ni peso ni sombra
sin pasado o futuro
sólo vivo
como el viejo del banco
unimismado idéntico perpetuo
Nunca lo vemos
Es la transparencia.

La poesía es un instante, es la revelación del mundo en un instante. Es la celebración del mundo de las palabras en un instante. El mundo entrega su ser en la transparencia. El presente de la revelación del mundo es perpetuo. El tiempo de la poesía es un instante perpetuo. Escribe en Viento entero:

El presente es perpetuo
Se abren las compuertas del año
el día salta

El instante es un año. El año es un siglo. Un siglo es todos los siglos. La eternidad es un instante. Anota en Piedra de sol:

Todos los nombres son un solo nombre
todos los rostros son un solo rostro
todos los siglos son un solo instante

Fuego entre dos noches, el misterio de la poesía fluye en el agua de la página. El lenguaje, parpadeo del tiempo, abre los ojos del silencio. En El fuego de cada día escribió:

El poema se hace
como el día
en la palma del espacio.

El final de Decir: hacer enciende los ojos en la página. Un poema es una transparencia de palabras, una clara pausa de silencio en la oscuridad:

Los ojos
se cierran,
las palabras se abren.

El sentido es una puerta hacia el infinito. Los ojos cerrados abren la puerta. Las palabras vuelan en el aire.

Fabián Soberón

[i] Citado por Daniel Freidemberg y Edgardo Russo en Cómo se escribe un poema, Ed. El Ateneo, Bs. As., 1994.
[ii] Octavio Paz, Pasión crítica, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1985.

BASHO Y EL VIAJE

2008-01-02T12:59:00.000-08:00

Extraido de Vidas breves. 2007. Ed. Simurg: Bs. As.

Camina bajo la solitaria luz crepuscular. Las ásperas sandalias le astillan los pies. No lo salva ni del sol ni de la lluvia su atuendo escaso. La daga del aire le penetra los huesos y el cielo es un manto lejano y austero.
En Europa, Spinoza pule, lento y paciente, los futuros cristales de un telescopio. Entre las casas bajas y las calles de piedra, Vermeer pinta el rostro ubicuo de Delft. Frente a la aciaga estufa, Descartes piensa en la negación del mundo.
Nadie sabe que un hombre, hacia el final de sus días, recorre, en la intemperie de la tarde, el paso de Shirakawa. Nadie sabe que en el rojo horizonte del Oriente encuentra la milagrosa eternidad.
Basho camina. El vasto espejo de la montaña le devuelve su cara. Escucha, impertérrito, el frágil sonido de una laguna, el húmedo rumor del viento, la voz pausada de las hojas, el ciclo interminable de las noches y de los días.
Ha encontrado en el silencio de su mente el sonido de la naturaleza. Ha encontrado la cifra del tiempo en un instante.
Cada paso que da es la sombra de una palabra.